一、历代狮子的装饰艺术（论文文献综述）
邓弟蛟[1]（2020）在《中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）》文中研究指明祠堂是我国传统建筑中最为普遍的一种建筑类别,蕴含有珍贵的历史信息和文化信息,体现了中华民族的血缘伦理、宗族观念、祖先崇拜、建筑艺术和典章制度。而传统剧场作为古代民众的公共娱乐场所,又蕴含丰富的社会文化、美学精神、礼乐思想和道德理念。总体而言,中国宗祠剧场产生于明代,至清代趋于繁荣,民国时期走向衰落。明代宗祠剧场的产生,与夏言奏请嘉靖皇帝放宽对民间祭祖限制的奏疏密切相关,该奏疏对民间宗祠的建设以及宗族的发展起了较大的推动作用,是明代宗祠剧场产生的外在原因。此外,一方面,戏曲艺术本身的发展,推动了传统剧场在建筑形制上的进一步完善,而宗祠中“内神”与“外神”的共同祭祀,使的宗祠建筑更具庙宇建筑特性,因此民众在宗祠的建筑形制上,对庙宇剧场建筑形制加以借鉴。另一方面,明代家乐盛行,使得观众更青睐于私有化的观演场所,是明代宗祠剧场产生的内在原因。现存的三十六座明代宗祠剧场中,戏台建筑不饰雕刻,质朴大方。从宗祠剧场的修建来看,明代中后期,民众剧场观念淡泊,许多宗祠戏台为后期补修。从现存宗祠剧场的分布来看,江西地区占现存明代宗祠剧场的一半之多,这与明代弋阳腔的流行有很大关系。清代宗祠剧场走向繁荣,主要是由于清代中后期“花部”崛起,为宗祠剧场的发展提供了新的机遇。同时,统治阶级认识到戏曲的教化作用,默许甚至主导在宗祠里面修建戏台,实行高台教化。此外,随着清朝政权的巩固,社会经济进一步发展,也为宗祠剧场的修建提供了经济保障。总体而言,清代宗祠剧场呈现出南方多、北方少的分布特点。这一方面与宗祠数量本身就存在南方多、北方少的实际情况相关,另一方面,则是南北方的民众在神灵信仰上存在较大差别。南方以家族祖先崇拜为主,而北方则以公众神灵崇拜为主。清代宗祠剧场的发展,不仅表现为宗祠剧场的数量有所增加,还包括戏台建筑地域性特征明显,尤其是“晴雨台”的出现,使戏曲演出活动不再受到天气的影响。而“雨厅”的修建,是继“看楼”之后,民众对观演场所改革后的结果,意味着宗祠剧场中的演剧活动,由“娱神”向“娱人”方向转变。其次,清代宗祠剧场建筑形制还呈现出多样化的特点,表现出民众审美能力的提升和建筑技术的完善。至民国时期,宗祠剧场走向衰落,不仅宗祠剧场的开始数量减少,宗祠中演剧活动的规模和频率也有所下降,同时剧场的建筑形制也没有明显的改进和突破。其原因主要是由于近代化生产方式的出现,在一定程度上打击了宗族存在和发展的经济基础,族田走向衰落。同时,随着新文化运动的开展,宗族管理制度受到了严厉的批判。加上民国时期战乱不断,宗祠失去了政府和法律有效的保护,没收和异化祠堂的现象严重,宗祠剧场的功能明显削弱。在建筑形制方面,传统宗祠剧场在选址上崇尚“风水”,其选址往往蕴含天人合一、刚柔相济的哲学思想。在平面布局上,根据宗祠剧场中戏台与宗祠其他建筑的关系,可以分为“分离式”和“一体式”两种布局形式。在纵向布局上,宗祠剧场中轴线上由南往北依次为大门、戏台、享堂和寝堂,东西两侧为看楼。戏台台基略低于享堂,享堂台基略低于寝堂,而看楼二层则与戏台表演区基本处于同一平面。这种一层高于一层的纵向布局,既体现了对祖先的尊敬和崇拜,又反映了民众对观演关系的改进。宗祠剧场的演剧活动主要包括祭祀演剧、修祠续谱演剧、人生仪礼演剧、科举中榜演剧和罚戏等五种类型。其演出的剧目主要有庆贺戏、历史戏、公案戏、爱情戏、生活戏等。其中,历史戏和公案戏尤为民众喜爱,但庆贺戏则是宗祠剧场演剧的特色所在。从演剧目的上看,宗祠剧场的演剧活动具有教化民众、娱乐族人以及祭祀祖先等多重目的。从演出规模上看,宗祠剧场的戏曲演出活动,规模较大,具有持续性的特点。此外,从演剧时间上看,宗祠剧场的演剧活动明显受到农事活动的制约。与宗祠剧场中族人热衷于观看戏曲演出的情况不同,在一些族谱族规中,对于禁止家族妇女“烧香看戏”、族人职业选择中的“优伶”禁忌等,都作了明确规定。同时,有的族谱对于“夜戏”的演出活动也加以禁止。与前两条戏曲“禁忌”所不同的是,“夜戏”演出虽然被官方训令和族规所禁止,但“夜戏”演出的剧目则常见于宗祠剧场的舞台题记中,呈现出官方与民间、族规与现实互相博弈的特征。
王小梅[2]（2020）在《传统书院建筑装饰纹样对比研究 ——以岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院为例》文中提出传统书院建筑是我国古建筑中的重要文教建筑。我国书院一词最早出现于唐代,兴盛于宋,没落于清朝,而在书院建筑中装饰纹样尤为重要。中国传统纹样自原始社会的雏形直至明清不断丰富成熟,建筑装饰纹样不仅具有装饰作用,同时也是社会文化的积淀。传统纹样的应用非常广泛,也在不断的变化与更新。然而自从清朝书院没落之后,由学堂建筑到学校建筑逐渐代替书院建筑进入我们的生活。文教建筑元素随着国外文化对中国文化的冲击,更多的偏向于西方化。这也源于对书院建筑的关注度不足,书院建筑装饰纹样的研究缺少,大多都在研究书院教育制度、书院空间布局、书院景观等。本文通过对书院建筑装饰纹样的调查分析,总结出最具有研究价值的三所传统书院,分别为:南方,湖南的岳麓书院、江西的白鹿洞书院和北方,河南的嵩阳书院,三所传统书院建筑保存较为完好,在文教建筑中也最具有代表性。三所传统书院还具有很大的文化价值。岳麓书院:1956年,被列为湖南省重点文物保护单位,1988年为全国重点文物保护单位;白鹿洞书院:1959年列为省重点保护单位,1988年列为全国重点文物保护单位;嵩阳书院:1961年被列为全国重点文物保护单位,2010年书院及周边古建筑群被列为世界文化遗产。本文对三所书院的历史背景、地理环境、空间布局简要分析,通过文献阅读、实地拍照、测绘等方法,基于图像学研究对三所书院建筑中所涉及到的建筑部位如屋顶、梁柱、门窗、山墙、藻井、石栏、石碑、亭廊等方面的装饰纹样进行详细研究分析,在此基础上使用类型学的研究方法将三所传统书院建筑装饰纹样从其建筑装饰纹样的题材、材质、雕刻技法、色彩和装饰风格五个方面进行对比分析,总结三所书院建筑在装饰纹样上差异性的具体表现以及影响其产生的地理、社会、人文等因素。
袁野[3]（2020）在《地域化视角下的邯郸道教建筑研究》文中指出道教是中国固有文化酝酿下的本土宗教,已经成为我国传统文化的一部分。道教建筑作为承载道教文化与道教思想的重要物质载体,经历了几个时期的兴衰变化,承载着道教文化的主脉,形成了具有自身风格特色的建筑体系。邯郸作为早期北方道教的中心,早在东汉时期就有道教在邯郸地区传播,更是在魏晋南北朝时期达到了巅峰,为道教的发展提供了沃土。邯郸道教建筑无论是在选址、平面布局、空间组织、单体建筑以及建筑装饰等方面都显示出了其独有的地域性建筑特色,同时包含了邯郸的民俗文化、书法、绘画、医药、武术等各个方面的艺术形式,形成了独具地域特色的邯郸道教文化。通过对邯郸道教建筑的研究,探寻在邯郸地域性文化影响下道教建筑所具有的地域性特征,这对研究地方性建筑有着十分重要的意义,也是保护与发展邯郸古建筑的重要内容。本文以邯郸道教建筑作为研究对象,首先,结合历史资料与文献,对道教的发展史与道教建筑的发展过程进行了解、梳理,同时通过测量、拍照等手段对邯郸现存道教建筑进行实地调研,得出邯郸道教建筑的分布特征,并分析了邯郸道教建筑在发展、选址与平面布局等方面的影响因素;其次,对邯郸道教建筑在选址、平面布局、空间组织等方面的特征进行了分析与总结,得出其具有的地域性特征;再次,从道教建筑单体出发,将邯郸道教建筑分为主体建筑、附属建筑及建筑小品三种类型,对其平面形式、屋顶形式及结构进行分析总结,得出其地域性特点;最后,分析邯郸道教建筑的装饰艺术,并将其与官式、民间等做法进行了对比,总结邯郸道教建筑中具有的融合了本土文化的地域性元素与手法。研究邯郸地区现存的道教建筑,总结其具有的地域性特征,不仅可以传承和弘扬了我国优秀的传统文化,还可以总结出道教建筑中所蕴含的道教哲学思想与生态思想,为当代建筑设计提供思路。同时,还可以为邯郸历史文化名城保护与更新提供基础数据和相关历史要素,为邯郸更好的建设具有地域性特色的历史文化名城提供相关理论帮助。
李磊[4]（2020）在《温州市神庙剧场及其演剧调查研究》文中指出神庙剧场是神庙演剧的重要场所,也是我国传统建筑的重要组成部分。通过对温州神庙剧场的调查研究不仅可以丰富温州当地的神庙实物资料,而且可以挖掘深藏于神庙剧场背后的建筑价值以及诸多的历史文化价值,体现了神庙在我国传统文化中的独特地位。神庙作为祭祀祖先以及供奉神灵的场所,在神庙内修建戏台,通过献戏演剧的方式不仅表达对先祖以及神灵的敬仰之情,同时也能达到娱乐民众的作用。温州地处东南海隅一角,受地形等因素的影响自然灾害频发,人民为此祈求上苍保佑以献戏演剧的形式来实现精神抚慰,在此基础上温州地区形成了庙宇林立、宗祠遍布的神庙剧场。温州神庙剧场受地理历史以及人文文化环境的影响,其建筑形制形成了独具特色的风格,表现为院落呈一进四合院式,建筑呈轴线对称式分布。山门形制较为简单,装饰朴素。戏台多为伸出式,以硬山顶居多,为穿斗抬梁混合式结构。看楼分列庙院两侧,对称分布。正殿或享堂位置一般都为坐北朝南分布。在装饰上尤以戏台最为突出,以描绘戏曲故事以及戏曲人物为主要表现内容。而在戏曲演出形式上,在地方家庙宗祠以及乡间庙宇之中酬神演剧活动极其繁盛。岁时节令时温州神庙之中也要进行相应的演剧活动,其主要集中于一年之中的上半年。宗族演剧也是温州神庙演剧的重要组成部分。明清时期演剧之风盛行,但同时带来的诸多社会问题引发统治阶级颁布相关的禁演政策以防社会动乱。在愈演愈烈的禁演政策下,诸多因素影响导致了温州地区演剧禁而不止现象的发生。温州演出的剧种包括温州高腔、乱弹以及和剧,其都为地方小曲与民间歌唱结合逐渐形成的剧种,最终形成了独具特色的戏曲班社以及代表性剧目。戏曲楹联反映了神庙剧场戏曲氛围的浓厚程度,其传递了戏曲学、书法学、民俗学、历史学等价值,更重要的是楹联包含了道德教化、虚拟性以及曲学等诸多理念,这不仅对于我们研究戏曲民俗、戏曲观念、戏曲活动具有意义,同时对于我们研究处于楹联背后的民俗活动、神灵信仰、社会活动以及民族观念具有重要影响。
杨旭[5]（2020）在《晋城玉皇庙琉璃装饰艺术研究》文中研究表明琉璃艺术作为中国古代的传统文化之一,是中国古建筑装饰的重要组成部分,在建筑中具有特定的功能性与装饰性。晋城玉皇庙的琉璃装饰地方特色鲜明,具有极高的艺术审美价值。但是,由于玉皇庙琉璃缺乏良好和稳定的修缮,导致其构件缺失严重,迫切需要对其进行文化研究和遗产保护。本文以列入国家重点文物保护的四座玉皇庙为载体,通过实地考察、田野调查,并结合古籍、石碑、专着文献等资料作为理论依据,对其建筑上的琉璃装饰艺术进行研究。首先,以文化生态学为基础,从政治、经济、地方人文等方面给与梳理,分析玉皇庙琉璃艺术兴衰和艺术特色形成的背后原因。其次,对玉皇庙琉璃装饰形制与装饰纹样的归纳和展开,系统分析玉皇庙琉璃装饰艺术的设计规律与演变走向。再次,对玉皇庙琉璃的装饰文化内涵进行剖析,可推出玉皇庙琉璃装饰深受传统礼制、民间祭祀与道教文化的影响。最后,随着现代化发展进程的加速,琉璃装饰艺术面临保护、传承和发展的困境,本文提出相应的可持续发展建议。在研究中发现,琉璃装饰艺术的多文化价值体系是晋城玉皇庙文化生命力的重要活态证据,是道教文化与民间审美的融合体现;玉皇庙中的琉璃构件形制多样,题材与纹饰充分表达着人们对事物美好的祈愿,琉璃釉色与规制形态中彰显出等级严格的封建礼制的影响;晋城地区的民俗文化与道教文化源远流长,且深层地融入在玉皇庙琉璃装饰文化中,反映出“物尽其用”和“天人合一”的传统造物思想。通过调研和研究呈现晋城玉皇庙传统琉璃装饰艺术的发展现状和未来走势,以期唤起对传统琉璃装饰艺术的保护传承的重视,同时为中国非物质文化遗产中琉璃装饰艺术的地域性解读提供参考。
姚珏[6]（2020）在《徽州民居木雕艺术研究》文中进行了进一步梳理明清时期是徽州民居木雕艺术的鼎盛期,它以独特的静态形制和动态活动而成为中国木雕艺术的经典之一,并体现出徽州先人的伦理观念、族群民俗、生态意识、信仰传统、艺术品格等文化形态,具有吉祥审美的象征符号意义和传承表达的基本特征。它以遮与露、高与敞、闭与通、隔与透的对照点画天井、厅堂、门窗、栏杆等处的木雕静态存在,以及民居木雕在制与用、造与赏、传与承等方面的动态活动。徽州民居木雕艺术就装饰母题而言,明代民居木雕以本土艺术为主,室内外木雕多为祥物,颇具汉唐之风,简洁大气;清代室外木雕多为镇宅之象,室内多为祥和之物,细密繁缛。就风格类型而言,徽州民居木雕艺术具有均衡开合、饱满律动、虚实相生、质朴本色等基本特征。徽州民居木雕图式内容分为意象表达为主,佐以符号隐喻。徽州民居木雕艺术的意象表现大多形成意境组合,或由一系列单个“心象”组合成多个迭加的审美想象意境。民居木雕艺术源自徽州人对“木”塑造立体“心”象,反映宅主们对“木”与“人”的关系的思考,以及对思考结果的文化表达。民宅主人的主观情思寄托于具体的客观物象,观者与宅主意同象异,各见其趣。徽州民居木雕艺术具有深广的文化内涵和汇集着多路的文化信息,它包容着祖制家教、士族名门的礼制文化,阴阳相承、除凶纳吉的民俗文化,崇儒廉正、外朴内华的仕商文化,以及时空对应、天人合一的哲学观念等,并以行善积德、孝仁祥和、近福远祸、光宗耀祖、繁衍兴旺、富贵有余等为表达的主题。历史上名门望族的隐逸造就了徽州地域的传奇,徽商经济的支撑促进了民居木雕艺术的繁盛,文人的纷纷介入使得善鉴书画的徽商在民居木雕设计中获得更多的灵感,文人体系融入庶民文化,俗雅相乘,自然、社会、历史和人伦文化被组织在民居木雕艺术的结构图式中,使现实世界和精神境界呈现在一个画面上,同时明清工匠艺人在“工”和“术”方面的手艺传承和不断精进,得以使徽州民居木雕艺术日益精湛,终成经典。近些年来,由于民居木雕艺术信仰的错位,传承密码的缺失,过度的开发性修复,以及异地重建之风的兴盛,使得徽州民居木雕艺术的传承困难重重。徽州人曾利用民居木雕艺术创造“桃花源”式的家园,舒缓精神压力,寄托热爱生命与生活的审美理想,以及借助艺术教化族人后代的做法等,至今依然值得我们深思和借鉴,其浓郁的文化特色和深厚的民族情感已经深深融入国人的血脉之中,依然推动着当今的乡村美化和城市建设。
鹿利秋[7]（2020）在《辽宁本土传统装饰文化衍生设计研究》文中指出本论文以“辽宁本土传统装饰文化衍生设计研究”为题,经过考察、统计及分析辽宁地域的传统装饰纹样,旨在为弘扬地域民族传统装饰文化,探究地域装饰文化的的分布情况、造型特征及文化隐喻等,论文共分为五个部分进行研究。第一部分主要论述传统装饰在学术研究领域与研究的文化价值及意义,在肯定前人的研究成果上,提出自己的研究思路及框架。第二部分阐述装饰文化的历史源流,也是为后期研究辽宁本土传统装饰奠定理论依据。主要从三个方面的研究:一是传统装饰纹样的发展历程,并举例说明装饰纹样在某一历史时期典型纹样;二是探讨辽宁地域历史文化的发展背景;三是对“本土装饰”加以界定,并考察传统装饰纹样在各个文化领域的的应用情况。第三部分论述本土装饰纹样应用领域。传统装饰应用领域广泛,多见于建筑装饰、各类工艺品及少数民族服饰等。重点考证辽宁地域具有典型代表文化载体,并大量分析各类装饰纹样在不同领域的表现形式及文化内涵。第四部分论述传统装饰纹样的分类及表现手法。根据大量的纹样调查,装饰纹样的形态多样,题材丰富,常见的纹样有几何纹样、植物纹、瓜果纹、动物纹、人物纹、宗教纹、文字纹等,在这几类纹样之中,又分大大小小的各类纹样,并举例分析典型的纹样具体特征及装饰纹样的表现手法。第五部分论述传统装饰文化在当今时代的传承和发展。重点论述了传统装饰文化衍生产品的创新发展及统计分析国内文化衍生产品在各类博物馆的发展现状;又以典型的辽宁本土传统装饰衍生转化为具有地域代表性的创意文化衍生产品。本论文以大量的田野调查,对比论证地域现存装饰纹样的形态、特征和文化内涵。希望通过本文的研究能够为地域弘扬传统装饰文化,使传统装饰文化在当代设计领域焕发新的魅力。
王瑀[8]（2019）在《民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究》文中指出中国拥有悠久的制瓷传统,而与瓷器制作技术相伴而生的是瓷器表面的装饰工艺。在漫长的制瓷发展过程中,瓷器装饰逐渐形成一套相对独立、开放的艺术系统。自元代开始,中国瓷器装饰进入以绘画（中国画）作为最主要手法的时期,绘画作为装饰的主流形式,历经明、清、民国,一直持续到现在,而生成“陶瓷绘画系统”的地理与文化场域,正是有“瓷都”之称的景德镇。关于中国古代各个时期瓷器装饰的研究可谓汗牛充栋,但是民国作为传统与现代激烈碰撞的变革期,有关这一时期的瓷器研究却乏善可陈,在众多瓷器通史的叙述中,“民国衰败论”已成主流,而针对瓷器绘画的研究更是近乎“空白”。显然,任何历史都无法简单地用“衰败”一言以蔽之。站在大历史的层面,民国是承上启下的关键时间节点,其影响波及社会的各行各业,造成的冲击延续至今;即使立足瓷器绘画发展的小历史,民国也是一段不可忽视的重要阶段,浅绛彩、新粉彩等颇具开创性的瓷艺,以及“珠山八友”这样的瓷画师群体,均诞生在这一时期的景德镇地区。因此,本文将研究重点聚焦在民国时期的景德镇,以浅绛彩、新粉彩这两大瓷器绘画创新为切入口,通过大量的文献研究和图像分析,反思传统话语体系下民国瓷器“衰败论”,并尝试从景德镇制瓷业的发展历程、民国景德镇制瓷业的现代化改革、民国景德镇瓷器绘画的风格嬗变等方面,重新勾勒一个更为立体的民国景德镇制瓷业的生态图景。同时,透过形式层面的构图、造型、色彩、技艺和内容层面的题材分析,一窥民国景德镇瓷绘艺术呈现出来的“新”与“旧”,也即在继承传统的同时如何与时代互动,实现自我更新。最后,笔者分别从视觉艺术语言与瓷器装饰的结合、东方审美与西方技法的融合以及传统工艺与现代生产的整合三个层面,反思民国景德镇瓷器装饰的自我更新机制。历史研究的目的不是盖棺定论,而是不断拉近研究者与历史的距离。抛开“衰败论”的偏见,重新反思民国瓷绘史无疑有助于加深对民国瓷业的认知。通过本文的论述,笔者希望呈现这样一幅历史图景:景德镇工匠的每一次尝试,每一次创新,都是个体,乃至一个传统行业面对大的时代变革,面对工业化和西方文明的猛烈冲击,立足本土,多元融合的结果。尽管这些实践没有一个统一而明确的方向,有些属于借由外部力量展开的自上而下的现代化改革,有些出于系统内部自身的完善与变化,但总体处于一种“Confused period”（模糊阶段）,绝非所谓的“衰败”,而是一种自我探索的摸索阶段,呈现出一种新、旧混杂的多元状态,正是这些实践构成了中国瓷器绘画艺术的新动向,为日后中国瓷器绘画艺术的发展奠定了基础。
温娅萍[9]（2019）在《古田临水宫屋顶装饰艺术研究》文中进行了进一步梳理古田临水宫又称顺懿庙,位于福建省古田县大桥镇中村临水自然村。相传始建于唐贞元八年（792）,也有文献记载为后唐天成四年（929）,时间范围大概为唐中后期以来,经历代多次修葺、扩建,是一座供奉临水夫人陈靖姑的道教信仰建筑。其屋顶装饰艺术作为绚丽多彩的闽文化的重要组成部分,有独特的造型风格和丰富的文化内涵,是包含自然地理环境、社会历史条件、信仰观念、仪式、组织制度、艺术文化等多方面因素的艺术文化系统,体现出强大的精神文化积淀。目前,以临水夫人信仰相关的民间信仰庙宇、宫观建筑为个案研究的相关着作较少,多停留于对建筑情况的简单介绍,没有进一步揭示临水夫人崇拜物化的表现形式与传统文化之间的关系,尤其以临水宫的建筑格局及其装饰艺术的研究甚少。因此,笔者通过具体个案研究,从复杂社会环境中开展多维度的综合考察,以临水宫的屋顶形态及其装饰艺术为研究对象,探讨临水夫人崇拜物化的表现形式与传统文化之间的内在联系。文章根据学术资料的科学梳理与田野调查,将微观个案研究与宏观文化探索紧密结合,从艺术文化学、符号学的角度对古田临水宫屋顶雕刻艺术进行多层次、多维度分析,并与闽东南、莆仙地区的临水宫装饰作比较研究,围绕社会、文化脉络来理解屋顶装饰艺术的意义,挖掘其所蕴含的独特美学特征和深层文化内涵。
谢茜[10]（2019）在《宗法制度下晋陕豫祠堂与古民居地域性建筑形态研究》文中研究表明宗祠主要是举行祭祀的场所,建筑形制在时代更迭中受种种条件而变化,但在礼制的约束下,始终保持为一种变化单一、严肃而庄重的空间建筑群。本文的主要研究对象为民间宗祠建筑,并与古民居进行对比,地理范围限定为晋陕豫三省地区,通过实地调研测绘晋陕豫地区民间古建筑为具体案例作深入分析研究,深挖古代宗法制度的发展,分别对其建筑形态、空间结构及建筑装饰艺术表达进行系统地研究,归纳与分析总结文化所蕴含的深层次意义,反映出特定地域历史文化下以家族为单位的对祖先的崇拜和家族伦理道德的规范,阐述古建筑特有的价值。论文首先从宏观角度论述民间祠堂的产生与发展,对地理概况及多种文化对古建筑的产生及发展的影响展开分析论述;其次,对建筑空间、建筑形制及装饰艺术文化进行具体的分析与深入剖析研究;最后,从宗祠建筑和宗祠文化两个层面,结合政府、社会和宗祠的现状总结晋陕豫地区宗祠保护传承中出现的问题,同时提出与思考宗族文化及宗祠建筑在新时代环境下地发展与传承。诣在通过此研究唤起当地广大民众对宗祠和古民居建筑的文化认同与社会记忆,同时探寻在当代社会政治经济文化的环境下对民间古建筑的保护与文化资源开发的新路径,从而起到保护与传承的作用。
二、历代狮子的装饰艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、历代狮子的装饰艺术（论文提纲范文）
（1）中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究概念的界定 |
| 三、国内外相关问题研究综述 |
| 四、论文的创新之处 |
| 第—章 中国宗祠的发展沿革 |
| 第一节 先秦以前的宗庙 |
| 第二节 从两汉墓祠到唐代家庙 |
| 第三节 从宋元家祠到明清祠堂 |
| 第二章 明代宗祠剧场的出现 |
| 第一节 明代宗族制与宗祠的普及 |
| 第二节 明代宗祠剧场的产生 |
| 第三节 明代宗祠剧场的特征 |
| 第三章 清代宗祠剧场的繁荣 |
| 第一节 清代宗族制与宗祠的兴盛 |
| 第二节 现存清代宗祠剧场 |
| 第三节 清代宗祠剧场的发展 |
| 第四章 民国宗祠剧场的衰落 |
| 第一节 民国宗族制度的变革 |
| 第二节 现存民国宗祠剧场 |
| 第三节 民国宗祠剧场式微缘由 |
| 第五章 宗祠剧场的建筑形制 |
| 第一节 宗祠选址与平面布局 |
| 第二节 宗祠剧场的建筑结构 |
| 第三节 宗祠剧场的装饰艺术 |
| 第六章 宗祠剧场的演剧活动 |
| 第一节 宗祠剧场的演出类型 |
| 第二节 宗祠剧场的演出内容与声腔 |
| 第三节 宗祠剧场的演出特点 |
| 第七章 族谱中的戏曲禁忌 |
| 第一节 禁止家族妇女“烧香看戏” |
| 第二节 族人职业选择中的“优伶”禁忌 |
| 第三节 明令禁止与屡禁不止的“夜戏”演出 |
| 第八章 家族戏班与庙宇剧场的互动——以修水县三元班为例 |
| 第一节 三帝殿及其神灵考述 |
| 第二节 庙宇剧场与家族戏班的互动 |
| 第三节 神养戏：三元班的生存策略 |
| 第九章 乡村宗族与地方社会的管理——以云阳县彭氏宗祠为个案考察 |
| 第一节 彭氏宗祠及彭氏家族 |
| 第二节 蓝大顺之乱 |
| 第三节 乡村宗族与地方社会的管理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录— 中国现存宗祠剧场 |
| 附录二 中国宗祠剧场碑刻摘录 |
| 附录三 中国宗祠剧场戏台题记摘录 |
| 附录四 族谱所载戏剧史料 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（2）传统书院建筑装饰纹样对比研究 ——以岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究目的 |
| 1.4 研究范围与对象 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究框架与创新点 |
| 1.6.1 研究框架 |
| 1.6.2 创新点 |
| 1.7 国内外研究概况 |
| 1.7.1 国内研究概况 |
| 1.7.2 国外研究概况 |
| 第2章 传统书院及其建筑装饰纹样概述 |
| 2.1 书院的产生、发展与没落 |
| 2.1.1 书院的产生 |
| 2.1.2 书院的发展 |
| 2.1.3 书院的没落 |
| 2.2 建筑装饰纹样概述 |
| 2.3 书院建筑装饰纹样的表现形式与特征 |
| 2.3.1 书院建筑装饰纹样的表现形式 |
| 2.3.2 书院建筑装饰纹样的特征 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 三所传统书院概况 |
| 3.1 三所传统书院自然环境 |
| 3.1.1 地理环境 |
| 3.1.2 气候特征 |
| 3.2 三所传统书院沿革历程 |
| 3.3 三所传统书院空间布局分析 |
| 3.3.1 岳麓书院 |
| 3.3.2 白鹿洞书院 |
| 3.3.3 嵩阳书院 |
| 3.4 三所传统书院建筑色彩配置 |
| 第4章 三所传统书院建筑装饰纹样调查研究 |
| 4.1 屋顶建筑装饰纹样 |
| 4.1.1 脊饰与吻兽装饰纹样 |
| 4.1.2 瓦当装饰纹样 |
| 4.1.3 滴水装饰纹样 |
| 4.2 梁柱装饰纹样 |
| 4.2.1 梁枋装饰纹样 |
| 4.2.2 挂落和雀替装饰纹样 |
| 4.2.3 柱础装饰纹样 |
| 4.3 门窗装饰纹样 |
| 4.3.1 门装饰纹样 |
| 4.3.2 门前的附加物及附设物装饰纹样 |
| 4.3.3 窗装饰纹样 |
| 4.4 山墙装饰纹样 |
| 4.4.1 内山墙、外山墙装饰纹样 |
| 4.4.2 墀头装饰纹样 |
| 4.5 藻井装饰纹样 |
| 4.6 石栏装饰纹样 |
| 4.7 石碑装饰纹样 |
| 4.8 亭廊装饰纹样 |
| 4.8.1 亭装饰纹样 |
| 4.8.2 廊装饰纹样 |
| 4.9 本章总结 |
| 第5章 三所传统书院建筑中的装饰纹样对比分析 |
| 5.1 题材对比分析 |
| 5.1.1 动物题材对比分析 |
| 5.1.2 植物题材对比分析 |
| 5.1.3 几何题材对比分析 |
| 5.1.4 人物、器物题材对比 |
| 5.2 材质对比分析 |
| 5.3 雕刻技法对比分析 |
| 5.3.1 木雕对比分析 |
| 5.3.2 石雕对比分析 |
| 5.3.3 砖雕对比分析 |
| 5.4 色彩运用对比分析 |
| 5.5 装饰风格对比分析 |
| 5.5.1 岳麓书院 |
| 5.5.2 白鹿洞书院 |
| 5.5.3 嵩阳书院 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章 三所传统书院建筑装饰纹样影响因素 |
| 6.1 自然条件因素 |
| 6.2 政治经济因素 |
| 6.3 人文环境因素 |
| 6.4 本章小结 |
| 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
| 附录A 三所书院建筑装饰纹样分布位置以及内容 |
| 附录B 调研表 |
（3）地域化视角下的邯郸道教建筑研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究的目的与意义 |
| 1.2.1 研究的目的 |
| 1.2.2 研究的意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究对象与内容 |
| 1.4.1 研究对象 |
| 1.4.2 研究内容 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 1.6 创新之处 |
| 第2章 邯郸道教建筑发展概述 |
| 2.1 邯郸道教的发展概述 |
| 2.1.1 道教的思想起源 |
| 2.1.2 邯郸道教的发展历程 |
| 2.2 道教建筑的发展 |
| 2.2.1 起源期 |
| 2.2.2 发展期 |
| 2.2.3 兴盛期 |
| 2.2.4 巅峰期 |
| 2.2.5 没落期 |
| 2.3 本章小结 |
| 第3章 邯郸道教建筑现状调查与分析 |
| 3.1 邯郸道教建筑实地调查概况 |
| 3.1.1 实地调查范围 |
| 3.1.2 实地调查的目的与内容 |
| 3.2 邯郸道教建筑总体概况 |
| 3.2.1 邯郸道教建筑的数量 |
| 3.2.2 邯郸现存道教建筑分布情况 |
| 3.3 邯郸道教建筑现状调查表 |
| 3.4 形成分布特点的原因 |
| 3.4.1 地理原因 |
| 3.4.2 道教思想原因 |
| 3.4.3 风水原因 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 邯郸道教建筑文化及影响因素分析 |
| 4.1 邯郸道教建筑文化地域性特色及社会功能 |
| 4.1.1 邯郸道教建筑地域文化特色 |
| 4.1.2 邯郸道教的社会功能 |
| 4.2 邯郸道教建筑发展的影响因素 |
| 4.2.1 自然环境因素 |
| 4.2.2 丰富的民间信仰 |
| 4.2.3 对外来宗教文化的吸收 |
| 4.3 道教文化对邯郸道教建筑的影响 |
| 4.3.1 邯郸道教建筑选址的影响因素 |
| 4.3.2 邯郸道教建筑平面布局的影响因素 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 邯郸市道教建筑选址及平面布局地域特征 |
| 5.1 邯郸道教建筑的选址特征 |
| 5.1.1 山林型道教建筑 |
| 5.1.2 城镇型道教建筑 |
| 5.2 传统道教建筑平面布局的基本形式 |
| 5.3 邯郸道教建筑的平面布局特征 |
| 5.3.1 多进对称合院式院落 |
| 5.3.2 不规则式院落 |
| 5.3.3 单进院式布局 |
| 5.3.4 综合式布局 |
| 5.4 邯郸道教建筑布局的空间组织特征 |
| 5.4.1 入口引导空间 |
| 5.4.2 入口空间 |
| 5.4.3 衔接空间 |
| 5.4.4 高潮空间 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 邯郸道教建筑的单体形态地域特征 |
| 6.1 主体建筑特征 |
| 6.1.1 山门 |
| 6.1.2 殿堂建筑 |
| 6.1.3 楼阁式道教宫观 |
| 6.2 附属建筑特征 |
| 6.2.1 辅助用房 |
| 6.2.2 亭子 |
| 6.2.3 石桥 |
| 6.2.4 连廊 |
| 6.2.5 戏台 |
| 6.3 建筑小品特征 |
| 6.3.1 石兽 |
| 6.3.2 石碑 |
| 6.3.3 香炉 |
| 6.3.4 影壁 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 邯郸道教建筑装饰艺术地域特征 |
| 7.1 油漆彩画艺术特征 |
| 7.1.1 梁枋彩画 |
| 7.1.2 天花彩画 |
| 7.1.3 墙壁彩画 |
| 7.2 砖雕石作艺术特征 |
| 7.2.1 墀头 |
| 7.2.2 墙上气孔 |
| 7.2.3 柱础 |
| 7.2.4 石栏杆 |
| 7.2.5 御道 |
| 7.2.6 台基 |
| 7.3 门窗艺术特征 |
| 7.3.1 门 |
| 7.3.2 窗 |
| 7.4 匾额与楹联艺术特征 |
| 7.5 屋顶装饰艺术特征 |
| 7.5.1 屋脊与吻兽 |
| 7.5.2 瓦当 |
| 7.6 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 附录1 |
| 附录2 |
（4）温州市神庙剧场及其演剧调查研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、国内外研究状况 |
| 三、研究方法与创新之处 |
| 第一章 温州市神庙剧场形成的背景 |
| 第一节 温州市神庙剧场形成的地理历史背景 |
| 第二节 温州市神庙剧场形成的人文文化背景 |
| 第二章 温州市神庙剧场述略(上) |
| 第一节 永嘉县神庙剧场 |
| 第二节 鹿城区神庙剧场 |
| 第三节 瓯海区神庙剧场 |
| 第三章 温州市神庙剧场述略(下) |
| 第一节 文成县神庙剧场 |
| 第二节 平阳县神庙剧场 |
| 第三节 瑞安市神庙剧场 |
| 第四章 温州市神庙剧场的建筑形制 |
| 第一节 温州市神庙剧场的空间布局 |
| 第二节 温州市神庙剧场的建筑构成 |
| 第三节 温州市神庙剧场的装饰艺术 |
| 第五章 温州市神庙剧场的演剧活动 |
| 第一节 酬神演剧 |
| 第二节 宗族演剧 |
| 第三节 岁时节令演剧 |
| 第四节 演戏申禁 |
| 第六章 温州市神庙剧场的演剧剧种 |
| 第一节 温州高腔 |
| 第二节 温州乱弹 |
| 第三节 和剧 |
| 第七章 温州市神庙剧场戏曲楹联的文化内涵 |
| 第一节 戏曲楹联之虚拟性 |
| 第二节 戏曲楹联之道德教化 |
| 第三节 戏曲楹联之戏曲本位论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 温州市现存神庙剧场一览表 |
| 附录二 温州地区现存神庙剧场楹联一览表 |
| 附录三 温州市宗祠家谱资料 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）晋城玉皇庙琉璃装饰艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景以及研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、相关释义与研究方法 |
| 四、研究内容与创新之处 |
| 第一章 晋城玉皇庙琉璃装饰艺术的文化生态 |
| 第一节 地方资源因素的影响 |
| 一、地方矿物资源充足 |
| 二、琉璃匠人的出众 |
| 第二节 政治经济因素的影响 |
| 一、政治和经济上对道教的推行 |
| 二、历代对礼制的遵循 |
| 第三节 地方人文因素的影响 |
| 一、玉皇大帝与祭祀文化 |
| 二、崇敬鬼神积德修身 |
| 第四节 琉璃文化因素的影响 |
| 一、琉璃起源以及古建运用 |
| 二、各庙历代重修进程 |
| 第二章 晋城玉皇庙琉璃装饰的艺术特色 |
| 第一节 玉皇庙琉璃古制技艺 |
| 一、备料坩土的泥性 |
| 二、制胎烧釉 |
| 三、调釉造色 |
| 四、琉璃窑技术 |
| 五、琉璃功能性与华夏美特性 |
| 第二节 玉皇庙琉璃装饰纹样 |
| 一、龙、凤鸟图纹的演变 |
| 二、修道为仙的多种人物 |
| 三、蝴蝶与鹤的精神寄托 |
| 四、狮子滚绣球与民间舞狮 |
| 五、牡丹与卷草纹的多样 |
| 第三节 玉皇庙琉璃釉色特质 |
| 一、配色严格的等级性 |
| 二、五行五色的交融性 |
| 三、玉皇庙各代琉璃釉色 |
| 第四节 玉皇庙琉璃脊饰形式 |
| 一、鸱尾制式演变与朝代特点 |
| 二、“角神”的承重顶天 |
| 三、正脊与垂脊万物灵动 |
| 四、马型构件与骑马仙人“文昌帝君” |
| 五、垂兽与脊刹的威严 |
| 六、二十八星宿人物造像 |
| 第三章 晋城玉皇庙琉璃的装饰文化 |
| 第一节 玉皇庙琉璃装饰的造物意趣 |
| 一、造型灵动与民间意趣 |
| 二、象征与谐音的祈福寓味 |
| 第二节 玉皇庙琉璃装饰的儒道内涵 |
| 一、“礼”以载“道”的内蕴 |
| 二、“道法自然”的饰物之韵 |
| 第三节 玉皇庙琉璃装饰的思想寄托 |
| 一、“天人合一”的表愿 |
| 二、对传统规制的尊崇 |
| 第四章 晋城玉皇庙琉璃装饰艺术的传承 |
| 第一节 玉皇庙修缮情况 |
| 一、玉皇庙保存现状 |
| 二、当前修缮遗漏以及技艺缺失 |
| 第二节 玉皇庙琉璃装饰艺术的运用 |
| 一、当代琉璃工艺发展 |
| 二、传统图纹的提炼 |
| 第三节 玉皇庙琉璃装饰文化的传承 |
| 一、琉璃装饰文化与当代教育 |
| 二、玉皇庙琉璃文化空间的延续 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 :调研报告 |
| 致谢 |
| 在读期间科研成果 |
（6）徽州民居木雕艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究目的和创新点 |
| 第一章 徽州民居木雕艺术的发展演变 |
| 第一节 明清前徽州木雕的载体与历史演进 |
| 一、徽州木雕的载体——徽州民居 |
| 二、明清前民居木雕的演变简况 |
| 第二节 明清徽州民居木雕艺术的鼎盛 |
| 一、徽州明清民居木雕艺术鼎盛缘由 |
| 二、明清徽州民居木雕艺术流变和传播 |
| 第三节 徽州民居木雕艺术馆藏案例 |
| 一、本地博物馆案例 |
| 二、异地的馆藏 |
| 小结 |
| 第二章 徽州民居木雕艺术的静态形制与动态活动 |
| 第一节 徽州民居木雕艺术的静态形制 |
| 一、徽州民居木雕艺术静态呈现 |
| 二、徽州民居木雕艺术形制理念 |
| 第二节 徽州民居木雕艺术的动态活动 |
| 一、徽州民居木雕艺术的制与造 |
| 二、徽州民居木雕艺术的赏与用 |
| 第三节 徽州民居木雕艺术形制案例 |
| 一、家族群居形制 |
| 二、独居民宅形制 |
| 小结 |
| 第三章 徽州民居木雕艺术装饰类型与风格 |
| 第一节 徽州民居木雕艺术的装饰类型 |
| 一、动植混合类 |
| 二、戏文叙事类 |
| 三、诗句意境类 |
| 四、宗教信仰类 |
| 五、吉祥装饰类 |
| 六、数字阴阳类 |
| 第二节 徽州民居木雕艺术的装饰特征 |
| 一、意象表现 |
| 二、符号隐喻 |
| 第三节 徽州民居木雕艺术的装饰风格 |
| 一、均衡开合 |
| 二、饱满律动 |
| 三、虚实相生 |
| 四、质朴本色 |
| 小结 |
| 第四章 徽州民居木雕艺术体现的文化内涵 |
| 第一节 徽州民居木雕艺术中的礼制文化 |
| 一、祖制家教 |
| 二、士大夫名门 |
| 第二节 徽州民居木雕艺术中的民俗文化 |
| 一、阴阳观念 |
| 二、驱凶纳吉 |
| 第三节 徽州民居木雕艺术中的仕商文化 |
| 一、廉商元素 |
| 二、外朴内华 |
| 小结 |
| 第五章 徽州民居木雕艺术的维护与传承 |
| 第一节 当代徽州传统民居木雕艺术的现状与维护 |
| 一、徽州民居木雕艺术的现状 |
| 二、徽州民居木雕艺术的维护 |
| 第二节 徽州民居木雕艺术传承前景 |
| 一、从核心走向陪衬 |
| 二、从信仰走向理性 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、图录 |
| 二、访谈记录 |
| 博士期间发表论文 |
| 致谢 |
（7）辽宁本土传统装饰文化衍生设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘起及价值意义 |
| 1.1.1 选题缘起 |
| 1.1.2 研究价值及意义 |
| 1.2 学术研究综述 |
| 1.2.1 学术着作方面的研究现状 |
| 1.2.2 学术论文研究的现状 |
| 1.2.3 辽宁地域关于传统装饰研究现状 |
| 1.3 研究对象和研究范畴的界定 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究范畴 |
| 1.4 研究方法及论文框架 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究框架 |
| 第2章 辽宁本土传统装饰文化发展背景 |
| 2.1 传统装饰文化发展背景 |
| 2.1.1 传统装饰文化的发展变化 |
| 2.1.2 辽宁地域传统装饰文化的发展背景 |
| 2.2 辽宁本土传统装饰的概念界定 |
| 第3章 辽宁本土传统装饰纹样综述 |
| 3.1 传统装饰在建筑上的体现 |
| 3.1.1 沈阳故宫建筑装饰 |
| 3.1.2 锦州天后宫建筑装饰 |
| 3.2 传统装饰在历史文物上的表现 |
| 3.2.1 沈阳故宫博物馆文化 |
| 3.2.2 辽宁省博物馆文化 |
| 3.3 传统装饰在少数民族(满族)服饰上的表现 |
| 3.4 传统装饰在非遗(皮影)上的表现 |
| 第4章 辽宁本土传统装饰的分类范畴 |
| 4.1 装饰纹样的形态分类 |
| 4.1.1 几何纹样 |
| 4.1.2 植物纹样 |
| 4.1.3 瓜果纹 |
| 4.1.4 动物纹 |
| 4.1.5 人物纹 |
| 4.1.6 其它纹样 |
| 4.2 装饰纹样的表现手法 |
| 第5章 本土传统装饰衍生设计的当代传承与发展 |
| 5.1 传统文化衍生设计概述 |
| 5.1.1 当下文化衍生产品线上销售调研情况 |
| 5.1.2 典型文化创意产品案例分析 |
| 5.2 辽宁本土传统装饰文化的现代应用转换 |
| 5.2.1 传统装饰的创意表达 |
| 5.2.2 传统装饰的衍生设计 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文和取得的科研成果 |
| 致谢 |
（8）民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究动机与目的 |
| 二、文献回顾 |
| 三、研究范畴 |
| (一)民国与景德镇:两个“相对”的概念 |
| (二)瓷器绘画:一个开放的系统 |
| (三)浅绛彩与新粉彩 |
| 四、研究框架 |
| 第二章 当真“衰败”?景德镇瓷业的历史与民国状态 |
| 一、景德镇的千年图景 |
| (一)历史悠久的制瓷史 |
| (二)御窑厂兴衰与民国瓷 |
| 二、民国景德镇瓷业“衰落论”的由来 |
| (一)产量下降 |
| (二)行帮倾碾 |
| (三)成习陋规 |
| (四)运作体系脱节 |
| 三、民国景德镇瓷业的现代化尝试 |
| (一)瓷业教育改革 |
| (二)瓷业管理改革 |
| 第三章 民国景德镇瓷器绘画风格嬗变——浅绛彩和新粉彩时期 |
| 一、浅绛彩时期(1912-1927 年) |
| (一)浅绛彩瓷的产生 |
| (二)浅绛彩瓷的兴盛 |
| (三)浅绛彩瓷的衰落 |
| 二、新粉彩时期(1928-1949 年) |
| (一)新粉彩的产生 |
| (二)新粉彩的发展 |
| (三)新粉彩国礼瓷订制 |
| (四)新粉彩瓷绘名家的涌现 |
| (五)新粉彩瓷绘社团的兴起 |
| 第四章 形式之美:浅绛彩和新粉彩绘画艺术的创作手法 |
| 一、构图:疏与密的编排 |
| (一)稳定型构图 |
| (二)“曲线”构图 |
| (三)“对角线”形构图 |
| (四)满幅构图 |
| 二、造型:线与面的结合 |
| (一)藤蔓交织:线的魅力 |
| (二)一江两岸:面的交融 |
| 三、色彩:层次与质感的追求 |
| (一)色彩灵动:浅绛彩用色艺术手法 |
| (二)浓烟夺目:新粉彩用色艺术手法 |
| 四、工艺:形式的载体 |
| (一)制胎技艺手法 |
| (二)施釉技艺手法 |
| (三)画红技艺手法 |
| 五、形式与审美 |
| (一)复杂性 |
| (二)传统性 |
| 第五章 传统与现代:浅绛彩和新粉彩瓷画题材中的旧与新 |
| 一、人物题材 |
| (一)人物题材的传统性 |
| (二)技法与形象的现代性 |
| 二、动物题材 |
| (一)动物题材的保守性 |
| (二)技法的写实性倾向 |
| 三、植物题材 |
| (一)名家瓷绘的文人化倾向与局限 |
| (二)精细化审美的延续 |
| 四、山水画题材 |
| (一)山水题材的新风景 |
| (二)传统山水中的透视改良 |
| 五、抗战瓷器 |
| (一)战争期间的景德镇“抗战瓷” |
| (二)抗战胜利后生产的纪念性瓷器 |
| 第六章 立足本土,多元融合:民国景德镇瓷器装饰的自我更新动力 |
| 一、视觉艺术语言与瓷器装饰的结合 |
| (一)文人绘画语言的更新 |
| (二)版画图像的挪用 |
| 二、东方审美与西方技法的融合 |
| (一)“线性透视”下的“意境”表达 |
| (二)“写实手法”与“意象”的呈现 |
| (三)弱化的“明暗关系”与“传神”的表达 |
| 三、传统瓷业与现代生产的整合 |
| (一)景德镇传统制瓷业的结构惰性 |
| (二)现代工业体系的有限尝试 |
| (三)新型创作群体的崛起与景德镇制瓷业的转型 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）古田临水宫屋顶装饰艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题价值与意义 |
| 第二节 研究现状与研究成果 |
| 第三节 研究内容与研究方法 |
| 第一章 临水夫人信仰的缘起与发展 |
| 第一节 临水夫人信仰的由来 |
| 第二节 临水夫人信仰的发展 |
| 第二章 古田临水宫的历史概况与规制 |
| 第一节 古田临水宫的历史概况 |
| 第二节 古田临水宫的建筑形制 |
| 第三章 古田临水宫的屋顶装饰艺术研究 |
| 第一节 古田临水宫的屋顶形态 |
| 第二节 山门屋顶装饰艺术 |
| 第三节 牌楼屋顶装饰艺术 |
| 第四节 仪门屋顶装饰艺术 |
| 第五节 拜亭屋顶装饰艺术 |
| 第六节 戏台屋顶装饰艺术 |
| 第七节 钟鼓楼屋顶装饰艺术 |
| 第八节 正殿屋顶装饰艺术 |
| 第四章 闽东南及莆仙地区临水宫屋顶装饰艺术比较 |
| 第一节 古田临水宫与福州塔亭娘奶庙、宁德转水宫屋顶之比较 |
| 第二节 古田临水宫与晋江东山境临水夫人庙、泉州礼让宫屋顶之比较 |
| 第三节 古田临水宫与仙游三妃宫、三妈宫屋顶之比较 |
| 第五章 结语 |
| 附录1 闽东南及莆仙地区临水宫分布图 |
| 附录2 福建各地临水夫人分宫简表 |
| 附录3 古田临水宫屋顶装饰图案实例简表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）宗法制度下晋陕豫祠堂与古民居地域性建筑形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究选题缘起 |
| 1.2 研究背景与现状 |
| 1.2.1 研究背景 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.2.3 国外研究现状 |
| 1.3 研究对象的相关概念及研究范围 |
| 1.3.1 相关概念 |
| 1.3.2 研究范围及分布 |
| 1.4 课题研究的目的与意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 课题研究内容与方法 |
| 1.5.1 研究内容 |
| 1.5.2 研究方法及创新点 |
| 1.6 研究框架 |
| 1.7 本章小结 |
| 2.民间宗祠相关理论及发展概况研究 |
| 2.1 概念界定 |
| 2.1.1 宗祠的概念 |
| 2.1.2 宗祠文化 |
| 2.1.3 宗法制度及其演变 |
| 2.1.4 宗族的结构 |
| 2.2 晋陕豫地区环境概况与历史 |
| 2.2.1 地域环境 |
| 2.2.2 人文背景 |
| 2.2.3 文化概况 |
| 2.3 明、清时期社会变动及建筑概况 |
| 2.3.1 宗祠与古民居建筑的产生 |
| 2.3.2 宗祠与古民居建筑的发展 |
| 2.3.3 晋陕豫地域文化差异及古建筑社会价值研究 |
| 2.4 宗法制度规范及其社会影响 |
| 2.4.1 宗族教化活动规范 |
| 2.4.2 家族政治下的族人生活 |
| 2.5 本章小结 |
| 3.民间宗祠与古民居的建筑形态特征及文化内涵研究 |
| 3.1 宗法制度下宗祠建筑形态特征 |
| 3.1.1 宗祠分类与建筑类型 |
| 3.1.2 选址与朝向 |
| 3.1.3 建筑平面布局及空间秩序 |
| 3.2 宗法制度下宗祠建筑空间与功能 |
| 3.2.1 宗祠建筑空间结构和礼仪秩序 |
| 3.2.2 宗祠建筑的社会功能 |
| 3.3 宗法制度对宗祠及古民居建筑的影响 |
| 3.3.1 宗祠建筑空间特点 |
| 3.3.2 古民居建筑空间特点 |
| 3.3.3 传统文化对宗祠与古民居建筑的影响 |
| 3.4 本章小结 |
| 4.宗祠与古民居建筑装饰艺术及对比 |
| 4.1 宗祠建筑装饰艺术 |
| 4.1.1 雕刻纹样装饰 |
| 4.1.2 匾额楹联 |
| 4.2 古民居建筑装饰艺术 |
| 4.2.1 雕刻纹样装饰 |
| 4.2.2 庭院景观装饰 |
| 4.3 建筑装饰的地域特色对比与文化解读 |
| 4.3.1 建筑装饰的自然特色审美 |
| 4.3.2 礼教制度下的社会意识 |
| 4.4 建筑装饰艺术内涵的应用 |
| 4.5 本章小结 |
| 5.宗族文化的社会记忆与传承 |
| 5.1 宗法制度的社会认知 |
| 5.2 古建筑的社会记忆变迁与保护意义 |
| 5.2.1 社会记忆变迁 |
| 5.2.2 宗族文化的发展观念 |
| 5.2.3 古建筑的现状问题及保护策略 |
| 5.2.4 古建筑的保护意义 |
| 5.3 宗祠文化的传承及发展 |
| 5.3.1 宗祠文化遗产 |
| 5.3.2 民间宗祠在文化社会中的传承 |
| 5.3.3 民间宗祠在文化社会中的应用与发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 6.结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 图录 |
| 附录二 表录 |
| 附录三 山西省地区部分民间宗祠现状统计 |
| 附录四 陕西省地区部分民间宗祠现状统计 |
| 附录五 河南省地区部分民间宗祠现状统计 |
| 研究生在读期间研究成果 |
四、历代狮子的装饰艺术（论文参考文献）
- [1]中国宗祠剧场及其演剧活动调查研究（上）[D]. 邓弟蛟. 山西师范大学, 2020(09)
- [2]传统书院建筑装饰纹样对比研究 ——以岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院为例[D]. 王小梅. 河北工程大学, 2020(07)
- [3]地域化视角下的邯郸道教建筑研究[D]. 袁野. 河北工程大学, 2020(07)
- [4]温州市神庙剧场及其演剧调查研究[D]. 李磊. 山西师范大学, 2020(08)
- [5]晋城玉皇庙琉璃装饰艺术研究[D]. 杨旭. 安徽财经大学, 2020(08)
- [6]徽州民居木雕艺术研究[D]. 姚珏. 东南大学, 2020(01)
- [7]辽宁本土传统装饰文化衍生设计研究[D]. 鹿利秋. 沈阳理工大学, 2020(08)
- [8]民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究[D]. 王瑀. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [9]古田临水宫屋顶装饰艺术研究[D]. 温娅萍. 福建师范大学, 2019(12)
- [10]宗法制度下晋陕豫祠堂与古民居地域性建筑形态研究[D]. 谢茜. 西安建筑科技大学, 2019(06)