一、浪漫古装——轻喜剧（论文文献综述）
戴硕[1]（2021）在《新世纪现实题材电视剧中产话语的审美文化症候》文中研究说明近年来,随着经济社会的发展,中国社会阶层发生了重构,中产阶层正在成长为中国社会的重要构成。在当前的中国语境中,中产阶层更是一种文化概念,影像在建构这种文化话语中扮演着举足轻重的作用。在新世纪以来现实题材电视剧的形象谱系中,中产阶层以繁花满眼的喷涌,构成了荧屏主体性存在。然而当人们以审慎的态度对当下荧屏中中产阶层形象进行审美文化判断时,新世纪以来现实题材电视剧的中产影像创作,却呈现出了一些不容忽视的审美文化症候。
江宇[2]（2020）在《“大女主”网络剧的女性形象探究》文中指出中国互联网视听行业整体呈现快速发展态势,进入了精品化的质变阶段的“大女主”网络剧,一方面继承了大众文化的强大社会性别文化影响力和塑造力,另一方面,以网生代具有消费文化思维的中青年女性为主的观众群体具有独特的性别文化需求。综上,对2013-2018五年内的“大女主”网络剧样本的女性形象和其中凸显的网络剧两性思维指向、社会文化图景进行定性分析和定量资料分析后发现,“大女主”网络剧总体上遵循叙事和审美的女性化需求。剧集集中展开女性欲望叙事,多样化女性角色外在形象和女性角色人物设定,剧中男性角色的外表同样显露女性视角的痕迹。但在女性观众首要追求的人格主体化和话语权方面未有突破。剧情中“赠予”和“拯救”的剧情比重失衡,借以爱情合理化女主角实际上扮演着的——男性衬托者角色。以“成为男人”和“成为女人”两种参照系来隐藏和伪装男性优越理论,是一种伪女性凝视。从“大女主”网络剧的女性形象书写之上可以看到,它作为消费社会工业文化追求的反传统性别秩序奇观,并非是真正对传统的颠覆,并未也从未与真正的女性权益走上同一条道路,男性中心主义正反向通过“大女主”网络剧中“女性主义”的标签在女性观众的潜意识中得到稳固和加强。
姚宇歌[3]（2020）在《社交媒体平台视阈下韩国电视剧的传播特征研究 ——以KBS韩剧为例》文中研究指明韩国,在政策的驱动下,从20世纪90年代起开始利用象征软实力的文化产品进行全球范围内韩流文化的扩散,并成为典型且成功的对外传播案例。1992年中韩建交,在外交因素的推动下,韩国电视剧借助中央电视台作为入口,在各地方卫视的推动下成为国内风靡的海外剧类型。如今,在互联网支撑的时代,韩国电视剧从电视荧幕步入网络平台,从上世纪的经典影视风潮发展为结合社交媒体的现象级传播,衍生出具有互联网性质的传播特征。本文以传播学中5W模式作为理论框架,立足韩国电视剧传播的现状,结合统计的数据,梳理韩国电视剧在中国的跨文化传播历程与渠道演变,对典型案例进行具体的媒介文本分析。主要选取韩国代表性电视台KBS为分析对象,通过定量分析,以百度贴吧和新浪微博为社交媒体平台参考依据,分析出现在社交媒体平台上的韩国电视剧的特征倾向以及发展过程中的变与不变。分析得出,社交媒体平台上的韩国电视剧一直坚持以题材多样化的内容策略、观众利益最大化的市场策略和国际化定位的传播策略进行海外传播。另一方面在发展后期,KBS韩剧开始采用现实主义视角的选题、社交媒体作为传播渠道和利用粉丝经济创造收益。进而总结得出,社交媒体平台上的韩国电视剧有三大维度的创新,即新传播内容,体现在现实主义选题与地区优势相结合,发展优势性力量;新传播渠道,体现在从电视媒介走向社交媒体的演变;以及新传播受众,体现在面对的受众是具有能动性的个体和迷群。通过案例的具体分析,总结出了社交媒体平台上韩国电视剧的倾向性特征,归纳出了5W基础上韩国电视剧的创新点,据此得出社交媒体平台上韩剧发展的转型策略。在重新定位传播理念和提升电视剧的文化接近性两个方面为国产剧通过社媒平台进行海外传播提供了可借鉴的经验,弥补国产剧海外传播的不足,希望本文对社交媒体平台上国产剧未来的出海发展有所帮助。
王雪纯[4]（2020）在《碎片化与杂糅性 ——国产网络自制剧的叙事特征研究》文中进行了进一步梳理网络自制剧是伴随互联网技术的发展而产生的新媒体影视艺术形态。从早期低成本、粗制滥造的短小剧集,到如今众多巨额投资、精良制作的品质长剧,当前,国产网络自制剧已成为社会主流群体观剧的重要选择,影视业界与学界也对其投射了极大关注。目前国产网络自制剧进入平稳发展阶段,大量文本累积与创作经验显示出该剧种已具备独特且稳定的叙事特征。行业发展推动学理研判,目前学界积极关注与探讨网络自制剧这一理论命题是十分必要的。本文以国产网络自制剧为研究对象,力图探究蕴含其中的碎片化与杂糅性两大叙事特征,并剖析现阶段网络自制剧发展中存在的问题,在叙事系统中为其提供未来发展策略。首先,综合影视叙事学、网络传播学与后现代文化等相关理论,对网络自制剧的碎片化叙事进行基本理论分析,得出互联网媒介性、后现代理念及用户体验感是决定网络自制剧的碎片化叙事的直接原因,并结合具体文本细读验证碎片化叙事具体体现在网络自制剧文本的叙事结构、人物塑造及其与弹幕次生文本的相互作用。其次,结合行业发展规律、用户审美迁移等现实因素对网络自制剧的杂糅性叙事进行具体分析,探析网络自制剧文本中类型元素、时空关系、文化观等叙事层面的杂糅现象及其根本原因,得出杂糅性叙事是推动网络自制剧行业不断向前发展的动态性叙事特征;最后,在分析国产网络自制剧现状的基础上,提出目前行业面临唯IP化、新兴剧作形态的创作标准尚未理清、泛娱乐化等问题,并在本文的叙事学框架中提出探索网络自制剧IP剧的改编逻辑、提升新兴剧作形态与内容创作的契合度、把握娱乐化、艺术性与思想性的平衡等发展策略,从而助力中国网络自制剧行业向长远、健康与理性发展。
李聪[5]（2020）在《青年亚文化视野下网络自制剧研究》文中指出随着互联网的深化和对网络影视的渗透发展,网络视频内容成为了当前数量最多、类型最多的影视信息产品。我国网络自制剧在近两年来逐渐走向大制作、精品化、类型化的道路,并且逐渐对传统电视剧形成良好的反哺。对于网络自制剧的研究也成为了近年来的热门话题。网络与青年群体相伴成长,这使得网络自制剧与青年亚文化之间形成天然联系。网生代受众逐渐扩大,并且成为移动终端和网络互联网的主要使用者,网络自制剧把握青年群体进行创作,在当前展示出了明显的青年亚文化特质。针对网络自制剧中所呈现的特征,借助青年亚文化理论,以青年文化视角对网络自制剧中的特征和问题进行研究。论文主要分为五个部分,第一部分首先是对于青年亚文化的定义、内涵和外延的阐释和说明。第二部分梳理分析网络自制剧的发展概况。第三部分分析网络剧在叙事、影像、人物形象、类型等方面的特征,与传统电视剧的区别。第四部分是网络自制剧中青年亚文化表现,主要以当前网络剧中所表现的几种主要文化为主。第五部分网络自制剧在青年亚文化影响下出现的问题的提出和对网络自制剧与青年亚文化融合提出的策略和解决办法。网络自制剧与青年亚文化相结合,在题材类型、人物形象塑造、情节内容等方面展示出了多样化杂糅和另类、颠覆以及猎奇特点,从文化角度以次元文化、耽美文化、爽文化为主展示了网络自制剧中标签化、盗猎、以及情感满足的文化审美特征,并且针对以上维度结合青年亚文化提出了丰富题材,深化亚文化内涵和增强亚文化与主流文化粘合度以及增强社会责任感等策略。
王凡[6]（2020）在《香港邵氏电影中的明清小说改编研究》文中进行了进一步梳理明清小说的电影改编是我国名着电影改编的重要组成部分,这类创作不仅在内地电影的发展中结出了累累硕果,也于香港电影的演变进程中产生了诸多佳作。作为在二十世纪后半叶的香港影坛占据重要地位的制片公司,邵氏兄弟有限公司曾投资拍摄了多部依据明清小说改编的影片。本论文以邵氏电影中的明清小说改编现象为研究对象,以文本细读、比较研究等研究方法对这一文化现象进行理论阐释。学界对于明清小说电影改编的研究多关注于内地及香港二十世纪80年代后的此类创作现象,而对以邵氏此类影片为代表的二十世纪80年代前的明清小说香港电影改编的研究则关注较少,本论题的探究可较好地弥补这一研究空白。绪论部分主要阐述了香港邵氏电影中的明清小说改编这一论题的选题意义,并从明清小说的香港电影改编和邵氏电影两个层面对这一选题的研究现状进行了梳理,同时也对邵氏电影的整体概况进行了简要的介绍。第一章主要论述了邵氏电影对于小说《三国演义》的改编。影片《貂蝉》将书中王允以计诛董卓的情节搬上银幕,在部分重构片中主人公的貂蝉命运轨迹时,彰显了她“公义为先”的形象,投射出主创者的女性意识与家国情怀。而影片《神通术与小霸王》在展现《三国演义》中孙策斩于吉的情节时,凸显了浓郁的武侠影像风格,并反映出后现代主义的文化表征。两部影片虽类型、风格完全不同,但都折射出导演强烈的个人化印记,并在这一创作主体意识的影响下,彰显出对原着人物富于新意的改易与重塑。第二章主要探究了邵氏电影对于小说《水浒传》的改编。影片《阎惜姣》《潘金莲》运用戏曲化手段正面重塑了书中阎婆惜、潘金莲这类反面女性人物。而影片《武松》则在前二者的基础上进一步彰显了潘金莲的人性化色调,并突出了武松形象的传统人伦意味。与之相比,张彻导演的“水浒”电影在武侠影像书写中彰显了梁山人物的英雄侠义形象,淡化了他们形象的阴暗面。邵氏“水浒”题材影片浓墨重彩地描摹了原着人物,折射出影片主创者对于这些经典形象的特殊诠释。第三章主要探析了邵氏电影对于小说《红楼梦》的改编。影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》都以“浓缩”与“节选”相融合的改编方式重点呈现了宝黛爱情悲剧,并突出了林黛玉的形象。而影片《红楼春梦》则对《红楼梦》原着的若干情节片段进行了情色化影像诠释。邵氏“红楼”影片对于原着小说的改编既体现了香港电影改编《红楼梦》的诸多特征,又反映了邵氏电影明清小说改编所受到的商业性规制。第四章主要论析了邵氏电影对于小说《聊斋志异》的改编。影片《倩女幽魂》强化了原着女性的艺术才情,彰显了原着男性的“家国情怀”。而影片《狐鬼嬉春》则在喜剧片的建构中对《聊斋志异》“才艺生情”模式进行了影像戏仿,并将传统劝诫意识灌注其中。邵氏“聊斋”题材影片不仅反映了影片主创者侧重对原着“才艺生情”模式的影像呈现及传统文化意识对于改编者的思想浸润,也在一定程度上反映了当时《聊斋》喜剧诠释的文化语境。第五章主要论述了邵氏电影对于《三侠五义》的改编。影片《七侠五义》《冲霄楼》较为生动地呈现了原着中白玉堂、展昭等侠士的形象,将与他们关涉的情节段落作为节选改编的主要对象,并有意强化了原着的悬念效果。张彻更是在《冲霄楼》中融入了他独有的武侠影像风格及对武侠精神的反思。此外,同为武侠片导演的刘家良在将《三侠五义》改编为影片《御猫三戏锦毛鼠》时,既尝试对其进行喜剧武侠片的改编,又表现出过犹不及的改编失当问题。三部影片都对原着进行了节选式改编,并注重对书中侠士形象的影像呈现,同时也在客观上以明清小说为载体,反映出邵氏武侠片的阶段性特征与演变进程。第六章主要论述了邵氏电影对于小说《西游记》《金瓶梅》《醒世恒言》的改编。邵氏《西游记》电影不仅强化了原着女性的负面色彩,还以影像画面含蓄展现了她们形象的官能性意趣。《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现《金瓶梅》的过程中,突出了原着的道德劝诫意识,展现了原着女性的命运悲剧,艺术化呈现了原着的性内容,彰显了原着的世情色调。影片《乔太守乱点鸳鸯谱》在将《醒世恒言》同名小说搬上银幕时,重构了原着的情节开端,强化了原着情节的戏剧性,并大量运用戏曲唱段来叙事表意,提升了影片的观赏性。第七章主要探析了邵氏电影对于明清小说人物、情节的改编方式以及电影商业性对于此艺术实践的多重影响。邵氏电影对于明清小说情节的改编主要采取了节选式、浓缩式及杂糅式这三种方式,明清小说人物在这类影片中呈现出武侠化、喜剧化、戏曲化等特征,同时也在一些人物尤其是女性形象的塑造上体现出描摹复杂人性的创作趋向。这与原着小说自身的审美特点、电影商业性、影片主创者的主体意识等因素密不可分。电影的商业属性促使邵氏导演强化明清小说题材电影的情节戏剧性,突出暴力、情色元素,并将影片加以类型化整合,但同时又令片中人物更显扁平化。这些表现既是香港电影历来注重商业价值的某种映射,也是古典名着在现代传播历程中受到商业性浸染的鲜明注脚。第八章主要探讨了张彻与李翰祥这两位邵氏着名导演的明清小说改编创作。张彻在将《水浒传》《三国演义》拍摄成武侠片的过程中,将“阳刚电影美学”融注其中,突出了原着人物除暴安良、舍生取义的精神。李翰祥则将劝时警世的意识与对原着女性的现代理性审视灌注于明清小说的改编中。二人的创作主体意识与鲜明影像风格深刻影响了他们的明清小说改编创作,明清小说题材影片亦鲜明地映射出他们的电影“作者”意识。第九章以李翰祥与高罗佩为例论述了明清小说的电影再诠释与文学再诠释的相似性与差异性,二者既在复杂人性的描摹、传统文化的呈现及文化思辨意识的投射等方面体现出共通性,又在再诠释的具体对象、再诠释的媒介、再诠释中的“缩减”与“扩展”及文化增殖效应方面差异显着。艺术形象的固有差异、现代商业性及再诠释者自身因素都是产生差异的原因。对明清小说再诠释的各类方式、理念的探究有利于进一步厘清影响明清小说现代传播的各种因素,也有助于把握明清小说现代传播的内在基本规律。第十章主要从邵氏明清小说题材影片与内地同类题材影片的比较、与此后香港同类题材影片的比较及邵氏电影明清小说改编的历史地位、意义阐述了邵氏电影中的明清小说改编创作对其后此类艺术实践的影响。邵氏电影中的明清小说改编与其后香港电影的此类创作既在情节改编幅度、思想主题诠释、类型片整合等方面颇为相似,又在创作主体意识的突出与淡化、严肃主题与浮夸风格的对比中折射出差异性。这与创作理念的革新、商业意识的强化、不同的改编取向密切相关。邵氏电影中的明清小说改编与二十世纪80年代中国内地的此类创作在原着某些主题的彰显、情节戏剧性的强化、视觉奇观的营造也同样十分相似,在原着情节改编、原着思想的诠释、类型片整合等方面则差异显着,这与电影创作语境、主创者的主体意识有着内在的关联。邵氏电影中的明清小说改编对其后的此类创作实践有着重要的影响,并在明清小说电影改编史上占据着特殊的地位。结语对香港邵氏电影中的明清小说改编进行整体归纳。邵氏电影中有关明清小说的改编实践在商业电影模式与古典名着改编的融合、改编拍摄技法的探索、改编创作中文化思辨的自觉等方面都为此后的明清小说电影改编乃至所有名着的电影改编提供了可资借鉴的丰富艺术经验。更为重要的是,邵氏电影的明清小说改编在同时期的内地、台湾此类创作相对荒疏之际,填补了当时华语电影此类创作的空白。可以说,明清小说的邵氏电影改编是明清小说影视改编史上的重要进程,也是明清小说现代传播的重要阶段。
方希[7]（2020）在《浪漫喜剧的艺术表现 ——以《子非鱼安知鱼之乐》为例》文中研究指明现代人的生活压力越来越大,每天穿梭于三点一线的生活中。在枯燥的生活中,用一种轻喜剧的方式来展现爱情,更能让观众入戏,可以拓宽受众年龄层。同时以浪漫喜剧的表现方式来呈现,可以让整个微电影的基调非常轻松诙谐,没有那么枯燥,更具有观赏性。在展现人物性格上来说,诙谐的语言和情节设置也可以让剧情更加丰富,让人物性格更加鲜明。本文从剧本创作的角度,选择了故事背景发生在古代,是为了展现中国传统文化的底蕴,结合了封建社会礼教制度和社会背景,通过描述一个大时代背景下平凡小人物的爱情和亲情的故事,来宣扬一个当今社会普遍流行的价值观和伦理观,顺应近几年的大众关注热点,从而歌颂世界的真善美。从视听语言的角度,我认为使用古装的形式,可以丰富影视作品的视听语言,让影视画面更具有绚烂的色彩和影调,同时通过叙述性蒙太奇的手法让故事的剧情性和逻辑性更加完整,让受众可以更好的融入到剧情里。
于杨[8]（2019）在《国产喜剧电影档期选择策略研究》文中进行了进一步梳理通过对近十年来中国电影市场各项统计数据的梳理发现,喜剧电影作为类型电影的重要组成部分,其市场占有率不断攀升,自2012年以来一直稳占国产电影产量20%,喜剧电影市场占有率的增长和良好的口碑间接促成了近年来各强势档期的票房成功。“电影档期”在中国电影产业化进程中逐渐被从业者认知,对市场的影响逐年递增,然而从中国电影市场档期从1995年发展至今,我国电影市场仍处在一个探索、变化的阶段,如何在当前中国电影市场的档期中,寻找到适合国产喜剧电影的档期选择策略,让喜剧电影票房更好地释放,促进中国电影票房的进一步增长,是国产喜剧电影面临的问题。针对上述问题,笔者将以我国电影市场档期为切入点,分三部分来进行论述,第一部分通过对近十年（2010年-2018年）电影市场各项数据的梳理,总结中国电影市场以及国产喜剧电影的现状;第二部分通过对我国电影市场档期的研究,并以2016、2017、2018的单月票房数据作为样本,总结当前中国电影市场档期基本状况与特征,以及国产喜剧在热门档期内表现;第三部分参照定位理论,以具体的电影案例为例证,分别探讨基于影片投资规模、品牌资源亮点、电影受众三个不同定位下,国产喜剧的档期选择;深入剖析国产喜剧电影在发展中的机遇与问题,为国产喜剧电影的档期选择提出有效的建议。
陈晓[9]（2019）在《跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）》文中提出本文将国产商业电影置于产业研究、文本研究、文化研究的交叉视野之中,在电影史、电影理论及电影批评的框架下,旨在厘清2002-2017年国产商业电影的纷繁面貌。首先,在时间上对其进行微观层面的断代划分,历时考察国产商业电影的生发环境及流变状况。第二,结合“本土性”表达及“国际化”表达两条共时线索,力图解释国产商业电影生成、变化、发展的主体因素,勾画出该领域范畴内丰富立体的文化图景。第三,综合实证研究方法,尝试以跨文化视角透视国产商业电影的输出问题,并给予相应的方法论延伸及讨论。基于此,本文将分作六个部分展开论述。“绪论”部分界定本文的研究对象及研究方法,对已有的国内外相关文献进行述评,指出目前研究中缺乏对国产商业电影集中化、系统化、理论化的论述,并由此提出本文的主体研究架构。第一章“国产电影商业环境的生成”描述新世纪后的国产商业电影延续了中国早期电影的娱乐属性,生发于政策-经济生态圈、媒介生态圈以及跨域合作生态圈所构成的复杂语境当中。政策-经济生态圈以开放的市场经济体制为基础,通过股份制、院线制的建立,促成中国电影产业的体系化发展。媒介生态圈以内容生产领域的“IP转化”及内容流通领域的“互联网+电影”战略性格局,建立国产商业电影的跨媒体运营模式。跨域合作生态圈广泛利用资金与人才优势,以“合拍片”生产为基本路径,使国产商业电影迈入全球化商品行列。第二章“国产商业电影的意识形态表述”指出国产商业电影受到内在文化势力的深刻影响,官方、资本方、大众三股力量的互动,根本性地决定了国产商业电影的差异性面貌与本土性表达。官方以向大众输出主流意识形态为根本目的,通过与资本方的联姻,促成“主旋律”电影转向“主流商业片”。从对“主旋律”的商业化重述,到对“样板戏”的娱乐化改写,主流话语从显性在场转变为隐性在场。资本方以商业营利为根本目的,在实践层面搭建不同文化相互沟通的桥梁,生产出兼顾多方文化需求的电影产品。其中,商业电影的历史空间呈现出想象性叙述的特征、动作类型片自觉践行主流意识形态的“询唤”功能、贺岁片全面迎合流行文化与消费语境、文艺片流露出电影艺术的退守与反抗姿态。大众文化从“沉默者”转为一股显在力量,既处在官方与资本方的引导之下,又因其自反性而促使电影市场不断进行自我更新。电影“粉丝”通过协商性参与的方式,进入商业电影生产流通的各个环节。以“青春片”为代表,大众群体自身的属性成为资本方的创作指南。“新主流”电影的出现,既表明“现象级”作品源自于大众文化“时代面向”的刺激和培育,也反映出多股文化力量共同促动了集体欲望的影像化宣泄。第三章“国产商业电影影像美学新质”指出国产商业电影受到外来文化引导,文本实践逐渐与世界商业电影范式达成共识,并自觉进行着影像美学现代性的重新建构。在影像符号层面,国产商业电影对异域景观实行“标签化”处理,在银幕上勾勒出世界范围内的“文化认知地图”。一方面,大量涌现的西方符号明示着西方文化的强力渗入;另一方面,在外来文化的映照下,跨文化个体同时流露出对本地文化强烈的复归心态。在镜头修辞层面,制造影像“吸引力”成为国产商业电影重塑“电影性”的重要目的与途径。对“蒙太奇”的活用展现出国产商业电影的速度“变奏”;“数字长镜头”标示出国产商业电影的数字技术转向。在故事题材层面,国产商业电影在类型化叙事的流变过程中,不断分化、变异、繁殖出多样式的类型片。“奇幻片”糅合西方元素与本土文化,成为国产商业电影类型融合的先驱范例;“一本多拍”作为新样态的跨国改编形式,彰显出类型深度融合的可能性。在母题内涵层面,情感母题、寻找母题及英雄母题均与世界电影的创作潮流构成互文关系,指向人类共通的价值选择。第四章“国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系”将北美地区中国商业电影的市场接受作为切入口,论述国产商业电影所遭遇的真实文化壁垒。古装大片的热潮与失落印证着北美市场的“选择性阅读”模式,而“华狮”及“华语片”的推广开拓了各类型商业电影的发行路径。国产商业电影“输出”的基本困境在于面临着结构性的文化霸权,中国电影作为“外语片”,难以获得“准”商业片待遇,始终未能进入北美主流市场。国产商业电影遭受“冷遇”的另一重因素在于中美观众的文化认知差异,基于对中美在线影评网站的实证考察,美国观众重“形式”、重技术以及自觉的跨文化立场与中国观众形成鲜明对比。现象背后的深层原因指向中美不同的文化语境,即普遍意义上的高/低文化语境差异,以及不同的观影模式,即审美机制上的类型/故事传统差异。《英雄》与《长城》作为两部具备典型“访美”特质的作品,值得重点关注。《英雄》之于中国电影商业化、国际化取向的历史功绩应当予以重新追认;《长城》标志着中美合作的深度开展,而“杂交”文本的缺陷阻碍了其背后深刻世界性主题的有效传播。第五章“国际坐标内国产商业电影的精进路径”尝试以更高的标准要求当前历史语境中的国产商业电影。国产商业电影在取得长足进步的同时,时刻遭遇着本土文化裂变与外来文化冲击所带来的种种难题。面对如此纷杂的跨文化语境,国产商业电影的发展方向应当坐落于世界电影的版图之中,以文化之间的良性互动为基础,回归具有主体性特质的中国电影范畴,扮演好国家电影、文化商品、图像档案等多重角色。
臧玉[10]（2019）在《《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）》文中认为自中国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》诞生至今,大量戏剧类期刊相继涌现,它们以各自的风采记录了中国现代戏剧发展的曲折历程。本文所研究的《剧本》期刊便是其中的开拓者和领先者。论文全面梳理了2000年至2010年的《剧本》期刊及相关资料,采用整体观照和具体现象解读相结合的方法,对其中的“专栏”展开研究。绪论部分,介绍了论题的来源与创新点、研究意义、研究现状以及相关文献综述等。第一章,对《剧本》期刊进行概述,主要从期刊创刊缘起、历史沿革与当下发展三方面入手进行梳理整合。第二章,对《剧本》专栏设置概况进行研究,依托基本构成与风貌、专栏的编排特色与专栏的价值观念三部分展开论述。第三章则立足刊载剧作品的专栏,对《剧本》专栏中从“话剧剧本”专栏到“戏曲”专栏以及不同刊载戏剧作品专栏,对其中的种类与分布、选材与导向和立意与追求深入分析。第四章将研究重点聚焦于刊载剧作家的专栏,对其中“剧作家研究”、“剧作家写真”和专题研讨会三部分专栏内容进行系统分析。与第二、三章研究内容相辅相成,第五章则立足于刊载戏剧评论的专栏,从“新作感觉·剧评”到“每月剧论”,对不同专栏反映出的独白与对话、群策与反思和兼容与抵牾进行分析与解读。第六章论述了《剧本》专栏的历史价值和现实意义,前者是从知识分子的话语阵地和社会变迁的记录者两方面,具体探讨其与当下同类戏剧期刊以及戏剧发展之间的关系以及对当下戏剧发展所发挥的作用;后者则从指导意义和借鉴意义入手,着重对期刊专栏进行宏观的审视与考察,以全面探讨其客观严肃的办刊态度和通俗而不媚俗的刊物品格。总的来说,2000年至2010年间的《剧本》期刊专栏以其丰富可观的数量、全面详实的内容和生动有趣的理论研究在同类型戏剧期刊中自成一格、独树一帜。而且,期刊生存的外部环境与期刊自身的发展状态异于其他各个时期,具有非常高的研究价值。
二、浪漫古装——轻喜剧（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浪漫古装——轻喜剧（论文提纲范文）
（1）新世纪现实题材电视剧中产话语的审美文化症候（论文提纲范文）
| 一、单向度“赋魅”:魅化想象中的中产幻象 |
| 二、“中产趣味”的话语扩张 |
| 三、大女主：女性“在场的缺席” |
| 四、告别悲剧：“温暖现实主义”的批判无力 |
| 五、结 语 |
（2）“大女主”网络剧的女性形象探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 写作意图和缘由 |
| 第二节 文献综述 |
| 一、女性主义及其媒介批评 |
| 二、叙事学角度的内容分析 |
| 三、文化批评 |
| 第三节 研究对象阐释 |
| 一、“大女主”网络剧定义 |
| 二、“大女主”网络剧分类 |
| 第四节 “大女主”网络剧发展历程 |
| 一、2013-2015年试水阶段 |
| 二、2016年井喷年 |
| 三、2017至今精品化阶段 |
| 第五节 研究意义和方法 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 “大女主”网络剧的时代特征和受众人群分析 |
| 第一节 “大女主”网络剧的文化特征 |
| 一、“传奇人物”的诞生 |
| 二、“女性凝视”突围 |
| 三、后现代主义批判和“精神追求”寻回 |
| 第二节 “大女主”网络剧的主要受众人群定位 |
| 一、宏观定位:“网生代”群体 |
| 二、经济定位:“付费”一代青年 |
| 三、性别定位:女性观众主体 |
| 第三节 中青年女性网络群体的多层次心理价值需求 |
| 一、女性主体化和话语权的追求 |
| 二、叙事的女性化追求 |
| 三、审美的女性化追求 |
| 四、女性形象多元化追求 |
| 第二章 “大女主”网络剧中的多样女性人物设定 |
| 第一节 “大女主”的人物设定框架 |
| 一、六种人物设定类型 |
| 二、以“花木兰+灰姑娘”为主的女主角人物设定 |
| 第二节 环境中的女性形象——社会化方向 |
| 一、现代生活剧和幻想生活剧中的女性角色社会化图景 |
| 二、古代生活剧中的女性角色社会化图景 |
| 第三章 “大女主”网络剧叙事结构中的女性形象 |
| 第一节 “起”——动机 |
| 一、灾难和缺失 |
| 二、禁令 |
| 三、加害 |
| 四、出发 |
| 五、宝物的提供、获得 |
| 六、动机中的女性形象 |
| 第二节 “承”至“转”——智慧和命运 |
| 一、缺失 |
| 二、加害 |
| 二、交锋 |
| 四、移动 |
| 五、冒认 |
| 六、获得 |
| 七、结果 |
| 八、“承”至“转”过程中的女性形象 |
| 第三节 “合”——定性 |
| 一、战胜 |
| 二、战败 |
| 三、摇身一变 |
| 四、转移 |
| 五、“合”中的女性形象 |
| 第四章 “大女主”网络剧男性优越下的女性形象 |
| 第一节 “参照系”中隐藏的男性优越下的女性形象 |
| 一、“成为男人”的男性参照标准 |
| 二、“成为女人”的男性价值取向标准 |
| 第二节 角色功能优越下的女性形象 |
| 一、“赠予者”和“拯救者”优越 |
| 二、职场“大人物”优越 |
| 结语 |
| 附录一:“大女主”网络剧及女性角色目录 |
| 附录二 :普罗普叙事功能说分析表格 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）社交媒体平台视阈下韩国电视剧的传播特征研究 ——以KBS韩剧为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 相关概念界定与理论基础 |
| 1.2.1 社交媒体 |
| 1.2.2 韩流 |
| 1.2.3 韩国电视剧 |
| 1.2.4 理论基础 |
| 1.3 国内外研究综述及发展趋势 |
| 1.3.1 国外研究综述 |
| 1.3.2 国内研究综述 |
| 1.3.3 发展趋势 |
| 1.4 技术路线及方法 |
| 1.4.1 技术路线 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2 社交媒体发展前后韩国电视剧的变迁 |
| 2.1 韩剧在中国的传播历程与途径 |
| 2.1.1 韩剧在中国的传播历程 |
| 2.1.2 韩剧在中国的传播途径 |
| 2.2 韩剧的营销升级与互动效应 |
| 2.2.1 明星营销 |
| 2.2.2 媒介奇观效应 |
| 3 社交媒体平台上韩国电视剧个案研究 |
| 3.1 KBS概况 |
| 3.2 基于贴吧和微博的韩剧个案研究——以KBS为例 |
| 3.2.1 研究设计与编码 |
| 3.2.2 研究发现 |
| 3.2.3 数据分析 |
| 3.3 社交媒体平台上KBS电视剧的坚守 |
| 3.3.1 传播体裁:爱情母题的继承 |
| 3.3.2 传播对象:面向国际化受众 |
| 3.3.3 传播策略:受众利益的重视 |
| 3.4 社交媒体平台上KBS电视剧的创新 |
| 3.4.1 传播内容:题材现实主义化 |
| 3.4.2 传播渠道:依托社会化媒体 |
| 3.4.3 传播效果:粉丝经济规模化 |
| 4 社交媒体平台上韩国电视剧的传播特征 |
| 4.1 新类型——增加内容多样性 |
| 4.1.1 拓宽文化消费的覆盖范围 |
| 4.1.2 填补地区性影视内容空白 |
| 4.1.3 发展内容优势力量 |
| 4.2 新传播——致力全球文化交流 |
| 4.2.1 观念转型:从市场至上理念到文化交流理念 |
| 4.2.2 渠道升级:从大众媒介到赛博空间 |
| 4.2.3 制作深度:从虚构性作品到现实化揭露 |
| 4.3 新受众——塑造群体积极性 |
| 4.3.1 具有共享、互动、选择意识的能动型受众 |
| 4.3.2 从个体迷到迷群 |
| 5 对社交媒体平台上国产剧发展的启示 |
| 5.1 审视国产剧内容定位 |
| 5.1.1 选题视角现实主义化 |
| 5.1.2 娱乐主义倾向合理化 |
| 5.1.3 文化折扣率最低化 |
| 5.2 强化国产剧文化特色 |
| 5.2.1 合理融入中国元素 |
| 5.2.2 反向输出高质量内容 |
| 5.2.3 拓宽海外发展渠道 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）碎片化与杂糅性 ——国产网络自制剧的叙事特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景与问题 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究问题 |
| (二)概念界定 |
| 1.网络自制剧 |
| 2.“碎片化” |
| 3.“杂糅性” |
| (三)研究现状 |
| 1.国内研究综述 |
| 2.国外研究综述 |
| (四)研究意义与研究方法 |
| 1.研究意义 |
| 2.研究方法 |
| 一、国产网络自制剧的发展概况 |
| (一)国产网络自制剧的历史回溯 |
| 1.萌芽探索阶段(2006年—2013年) |
| 2.井喷发展阶段(2014年—2016年) |
| 3.平稳发展阶段(2017年至今) |
| (二)国产网络自制剧的媒介与用户分析 |
| 1.网络自制剧的媒介分析 |
| 2.网络自制剧的用户分析 |
| (三)国产网络自制剧的典型类型 |
| 1.段子剧:反讽基调与解构式加工 |
| 2.悬疑剧:悬念推理与陌生化效应 |
| 3.青春剧:成长母题与清新风格 |
| 4.古装剧:借古说今与“反套路”书写 |
| (四)本章小结 |
| 二、国产网络自制剧的碎片化叙事 |
| (一)碎片化叙事结构的变迁 |
| 1.叙事结构的原生碎片化形态 |
| 2.叙事结构的“内部碎片化” |
| (二)碎片化的人物形象概观 |
| 1.符号形象:扁平、单一的草根化人物 |
| 2.性格形象:现实、励志的进阶式人物 |
| 3.身份形象:猎奇、反传统的小众人物 |
| (三)碎片化的弹幕次生文本 |
| 1.弹幕对网络自制剧叙事的影响 |
| 2.弹幕与网络自制剧文本的互动 |
| (四)本章小结 |
| 三、国产网络自制剧的杂糅性叙事 |
| (一)类型元素的杂糅 |
| 1.类型元素的叠加与消解 |
| 2.叠加效应的平衡与失衡 |
| (二)时空的杂糅 |
| 1.现代与古代的另类穿越 |
| 2.现实与虚幻的奇妙探险 |
| 3.多时空无序转换的场景体验 |
| (三)文化观的杂糅 |
| 1.借古喻今式的现实解读 |
| 2.鬼神故事中的人性思辨 |
| 3.现实关照下的社会反思 |
| (四)本章小结 |
| 四、国产网络自制剧的问题与发展策略 |
| (一)国产网络自制剧的现状与问题分析 |
| 1.IP改编成为创作重点,但唯IP化不可取 |
| 2.剧作形态更新,但其创作标准仍需探索 |
| 3.审美取向泛娱乐化,作品“厚度”不足 |
| (二)国产网络自制剧的发展策略 |
| 1.探索网络自制IP剧的改编逻辑 |
| 2.提升新兴剧作形态与内容创作的契合度 |
| 3.把握娱乐化、艺术性与思想性的平衡 |
| (三)本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（5）青年亚文化视野下网络自制剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究内容与方法 |
| 五、相关理论梳理 |
| 第一章 我国网络自制剧的发展概况 |
| 第一节 自然生长的乱象期 |
| 一、少量网民独立制作 |
| 二、社会行业的全网介入 |
| 三、良莠不齐的全网化创作 |
| 第二节 渐入佳境的成长期 |
| 一、商业化意识的觉醒 |
| 二、资本与市场模式的结合 |
| 第三节 互利共赢的反哺期 |
| 一、密集反哺时期 |
| 二、IP文学改编反哺 |
| 第二章 青年亚文化与网络自制剧的创作风格和形式特征 |
| 第一节 多样化承接网感叙事 |
| 一、题材类型多元化承接网感叙事 |
| 二、“影游”联动网感叙事风格 |
| 第二节 叛逆性与颠覆性的人物形象 |
| 一、人物形象塑造叛逆性和颠覆性 |
| 二、另类人物满足青年口味 |
| 第三节 亚文化特点的情节内容表达 |
| 一、猎奇景观的情节内容 |
| 二、次元景观的情节内容 |
| 第三章 青年亚文化语境下网络自制剧的文化表达 |
| 第一节 高辨识度的二次元文化 |
| 一、标签化的二次元文本使用 |
| 二、以“盗猎”二次元手段激活影视文本 |
| 第二节 隐晦内涵的耽美文化 |
| 一、唯美情感元素走入耽美影视 |
| 二、正能量主题弱化耽美元素 |
| 第三节 情感共振的爽文化 |
| 一、聚众狂欢建构爽文化 |
| 二、集体情绪的迎合和情感满足 |
| 第四章 我国网络自制剧发展的问题与思考 |
| 第一节 青年亚文化下网络自制剧的问题 |
| 一、越轨文化导致价值观偏离 |
| 二、狂欢文化解构网络自制剧内涵 |
| 第二节 青年亚文化下网络自制剧的发展建议 |
| 一、商业改造:亚文化的使用、改善和融合 |
| 二、文化改造:亚文化的重定义与化解 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 在学期间研究成果 |
（6）香港邵氏电影中的明清小说改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、该论题的研究现状 |
| 三、研究方法与意义 |
| 四、邵氏电影及其文学改编创作述略 |
| 第一章 邵氏电影中的《三国演义》改编 |
| 第一节 影片《貂蝉》对《三国演义》的影像改编 |
| 一、貂蝉“公义为先”形象的影像彰显 |
| 二、貂蝉命运轨迹的影像重绘 |
| 第二节 影片《神通术与小霸王》对《三国演义》的后现代武侠重写 |
| 一、道、侠互融理念下的人物重塑 |
| 二、法术描写的渲染与夸张 |
| 三、“三国”影像的后现代书写 |
| 第二章 邵氏电影中的《水浒传》改编 |
| 第一节 影片《阎惜姣》《潘金莲》对《水浒传》女性的重塑 |
| 一、原着反面女性的正面重塑 |
| 二、人物塑造中的戏曲手段运用 |
| 第二节 《水浒传》《荡寇志》等影片对水浒英雄的彰显 |
| 一、男性重塑中的侠义精神彰显 |
| 二、梁山人物阴暗面的影像淡化 |
| 三、原着反面人物负面色彩的强化 |
| 第三节 影片《武松》对《水浒传》的影像改编 |
| 一、传统人伦视野下的武松形象重塑 |
| 二、潘金莲形象的人性化塑造 |
| 三、影像手法的匠心运用 |
| 第三章 邵氏电影中的《红楼梦》改编 |
| 第一节 影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》的影像改编实践 |
| 一、情节改编的创新性尝试 |
| 二、宝黛爱情与林黛玉形象的着意彰显 |
| 三、黄梅调唱段审美功效的发挥 |
| 第二节 影片《红楼春梦》对《红楼梦》的异色化改编 |
| 一、情色强化中的原着精神旁置 |
| 二、人物形象由复杂到扁平的易变 |
| 三、“红楼”影像化的后现代文化表征 |
| 四、电影商业性主导下的异色改编 |
| 第四章 邵氏电影中的《聊斋志异》改编 |
| 第一节 影片《倩女幽魂》对《聊斋志异》的影像改编 |
| 一、女性才情的融注与强化 |
| 二、男性“家国情怀”的影像呈现 |
| 第二节 影片《狐鬼嬉春》对《聊斋志异》的喜剧影像诠释 |
| 一、原着中“才艺生情”模式的诙谐性戏仿 |
| 二、诙谐讽刺中的劝诫功用 |
| 三、《聊斋》喜剧影像诠释的文化语境 |
| 第五章 邵氏电影中的《三侠五义》改编 |
| 第一节 影片《七侠五义》的影像改编实践 |
| 一、原着情节的“逐层微缩” |
| 二、情节悬念的影像强化 |
| 三、原着人物呈现的不足 |
| 第二节 影片《冲霄楼》对《三侠五义》的改编 |
| 一、悬念手法的巧妙运用 |
| 二、原着诙谐色彩的影像呈现 |
| 三、导演创作意识的鲜明折射 |
| 第三节 影片《御猫三戏锦毛鼠》的喜剧改编实践 |
| 一、原着情节的非常规改编 |
| 二、喜剧诠释中的改编失当 |
| 第六章 邵氏电影中的《西游记》《金瓶梅》等小说的改编 |
| 第一节 邵氏《西游记》电影对原着女性的影像呈现 |
| 一、原着女性反面色彩的影像强化 |
| 二、女性形象官能意味的含蓄性投射 |
| 第二节 影片《金瓶双艳》《风流韵事》对《金瓶梅》的改编 |
| 一、原着女性形象的影像塑造 |
| 二、原着劝诫意识的影像彰显 |
| 三、原着性爱情节的艺术化呈现 |
| 四、原着世情色调的影像渲染 |
| 第三节 影片《乔太守乱点鸳鸯谱》对原着的情节改编 |
| 一、原着情节的生发与改易 |
| 二、原着情节戏剧性的影像强化 |
| 三、黄梅调唱段叙事功能的发挥 |
| 第七章 邵氏电影明清小说改编的总体特征与商业性对其的影响 |
| 第一节 邵氏电影对明清小说的情节改编 |
| 一、原着情节改编的类型区辨 |
| 二、改编方式择取的内在因由 |
| 第二节 邵氏电影对明清小说人物的艺术重塑 |
| 一、类型片整合中的原着人物塑造 |
| 二、原着女性形象的独特观照 |
| 三、原着人物重塑的多重原因 |
| 第三节 电影商业性对邵氏电影改编明清小说的影响 |
| 一、电影商业性对原着情节改编的影响 |
| 二、原着改编的类型电影整合 |
| 三、商业运作中的原着人物扁平化 |
| 第八章 邵氏着名导演的明清小说改编观念 |
| 第一节 张彻对明清小说的武侠影像书写 |
| 一、明清小说的武侠式呈现 |
| 二、原着情节易变中的人物重塑 |
| 三、改编创作中的电影“作者”书写 |
| 第二节 李翰祥的明清小说改编观念 |
| 一、改编创作中思想性与商业性的平衡 |
| 二、原着女性形象的彰显与审视 |
| 三、改编创作中的影像语言运用 |
| 第九章 明清小说电影与文学再诠释之比较——以李翰祥与高罗佩的创作为例 |
| 第一节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的相似性 |
| 一、女性形象的塑造与彰显 |
| 二、真实复杂人性的细腻描摹 |
| 三、传统文化的丰富呈现 |
| 四、文化思辨意识的投射 |
| 第二节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的差异性 |
| 一、再诠释具体对象的差异 |
| 二、再诠释媒介、手段的差异 |
| 三、再诠释创作中“缩减”与“扩展”的差异 |
| 四、文化增殖方面的差异 |
| 五、再诠释差异产生的多重原因 |
| 第十章 邵氏电影明清小说改编的影响 |
| 第一节 邵氏电影明清小说改编与其后香港电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的不同之处 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第二节 邵氏电影明清小说改编与内地电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的内在差异 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第三节 邵氏电影明清小说改编的历史地位与意义 |
| 一、商业电影模式与明清小说改编的融合 |
| 二、改编拍摄技法的积极探索 |
| 三、改编创作中的文化思辨意识 |
| 四、邵氏明清小说题材电影的历史地位 |
| 结语 |
| 附录 香港邵氏明清小说题材电影一览表 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）浪漫喜剧的艺术表现 ——以《子非鱼安知鱼之乐》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究意义及背景 |
| 二 研究思路及方法 |
| 第一章 浪漫喜剧电影中的浪漫喜剧元素 |
| 1.1 浪漫喜剧电影中的浪漫元素 |
| 1.1.1 喜剧电影和浪漫元素的融合 |
| 1.1.2 浪漫元素在喜剧电影中的呈现 |
| 1.2 浪漫喜剧电影中的喜剧元素 |
| 1.2.1 浪漫喜剧电影中的喜剧元素是自然产生的 |
| 1.2.2 浪漫喜剧电影中的喜剧元素是靠戏剧冲突来集中体现的 |
| 1.3 浪漫喜剧电影中浪漫喜剧元素的艺术价值 |
| 第二章 好莱坞浪漫喜剧电影 |
| 2.1 好莱坞喜剧电影 |
| 2.1.1 好莱坞喜剧电影的商业化模式 |
| 2.1.2 好莱坞浪漫喜剧电影的艺术特征赏析 |
| 2.2 好莱坞浪漫喜剧电影的分类 |
| 2.2.1 性别错误型好莱坞浪漫喜剧电影 |
| 2.2.2 欢喜冤家型好莱坞浪漫喜剧电影 |
| 2.3 好莱坞浪漫喜剧电影中的叙事结构——全方位类型化叙事结构 |
| 2.3.1 全方位类型化叙事结构 |
| 2.3.2 全方位类型化叙事结构在浪漫喜剧电影中的呈现 |
| 第三章 浪漫喜剧在《子非鱼,安知鱼之乐》中的运用 |
| 3.1 电影的人物形象塑造 |
| 3.1.1 叙事剧本中的人物形象 |
| 3.1.2 叙事剧本中的人物性格体现 |
| 3.2 审美设计和艺术画面 |
| 3.2.1 古装剧情片的服化道艺术 |
| 3.2.2 画面拍摄艺术 |
| 3.3 古装浪漫喜剧的艺术价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）国产喜剧电影档期选择策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国外文献综述 |
| 1.2.2 国内文献综述 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 文献研究法 |
| 1.4.2 内容分析法 |
| 1.4.3 案例分析法 |
| 1.5 研究思路 |
| 2 国产喜剧电影市场状况 |
| 2.1 中国电影市场状况 |
| 2.1.1 总量增长放缓国产票房占比增加 |
| 2.1.2 终端建设持续观众年轻化 |
| 2.1.3 影片数量增长类型多元化 |
| 2.1.4 喜剧增长强势引领档期 |
| 2.2 国产喜剧市场状况 |
| 2.2.1 观众强互联网属性 |
| 2.2.2 多类型深加工融合 |
| 2.2.3 新兴创作群体 |
| 2.2.4 本土化与跨地域合拍 |
| 3 近年来电影档期发展流变 |
| 3.1 档期的概念 |
| 3.2 中国电影档期发展 |
| 3.3 中国电影市场档期的划分(以2016、2017、2018 年为样本) |
| 3.3.1 基于市场形成的成熟档期 |
| 3.3.2 基于节假日形成的特色档期 |
| 3.4 特殊档期与喜剧电影类型特征 |
| 3.4.1 贺岁档——定制贺岁喜剧、系列喜剧 |
| 3.4.2 情人节/七夕档期——都市轻喜剧 |
| 3.4.3 暑期档/国庆档/五一档——优质多元化喜剧 |
| 4 影片定位及其在喜剧电影档期中的运用 |
| 4.1 基于影片投资规模的定位策略 |
| 4.1.1 《超时空同居》定档“520” |
| 4.2 基于品牌资源亮点的定位策略 |
| 4.2.1 “开心麻花”——票房招牌 |
| 4.3 基于电影受众的定位策略 |
| 4.3.1 《十万个冷笑话》众筹“绑住”观众 |
| 5 电影档期的问题及对策 |
| 5.1 我国电影档期存在的问题 |
| 5.1.1 扎堆热门档期集中上映 |
| 5.1.2 电影类型与档期不匹配 |
| 5.1.3 临时改档市场混乱 |
| 5.2 国产喜剧档期选择建议 |
| 5.2.1 档期先行受众为中心 |
| 5.2.2 打造喜剧品牌拓宽档期选择 |
| 5.2.3 “瞻前顾后”灵活定档 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A.作者在攻读学位期间发表的论文目录 |
| B.学位论文数据集 |
| C 2010 年—2018 年国产影票房前10 名一览表 |
| D 2013 年—2018 年票房前10 的喜剧电影 |
| 致谢 |
（9）跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、产业浪潮:“国产商业电影”作为研究对象 |
| 二、间性思维:“跨文化语境”作为研究视角 |
| 三、他山之石:西方理论视野与中国商业电影 |
| 四、激荡新世纪的国产商业电影 |
| 第一章 国产电影商业环境的生成 |
| 第一节 政治-经济生态圈:电影产业的体系化发展 |
| 一、市场经济体制下的开放形势 |
| 二、股份制:电影企业作为主体 |
| 三、院线制:全国放映网络的建立 |
| 第二节 媒介生态圈:国产商业电影的跨媒体运营 |
| 一、内容生产:从叙事文本到IP转化 |
| 二、内容流通:“互联网+电影”格局初显 |
| 第三节 跨域合作生态圈:商业电影作为全球化商品 |
| 一、资金与人才:“合拍片”的双翼 |
| 二、“铁三角”:地缘文化想象中的内地/香港 |
| 本章小结 |
| 第二章 国产商业电影的意识形态表述 |
| 第一节 国家形象:主流意识形态的宏观构建 |
| 一、从“主旋律”到“主流商业片” |
| 二、重大历史题材的商业化重述 |
| 三、“样板戏”的娱乐化改写 |
| 第二节 商业资本:体制与市场的博弈空间 |
| 一、历史空间的想象性叙述 |
| 二、动作类型片的“询唤”功能 |
| 三、贺岁片:消费时代的文化“共谋” |
| 四、文艺片:“艺术”的退守与抗争 |
| 第三节 大众选择:“沉默者”的广泛参与 |
| 一、超越“盗猎”:“粉丝”文化的协商性 |
| 二、青春片:定制“怀旧”与城市想象 |
| 三、“新主流电影”:集体欲望的影像化转喻 |
| 本章小结 |
| 第三章 国产商业电影影像美学新质 |
| 第一节 异域景观:符号与“文化认知地图” |
| 一、“标签式”的区域符号 |
| 二、普遍“在场”的西方符号 |
| 三、跨文化个体符号的复归 |
| 第二节 语言形式:镜头与“吸引力”修辞 |
| 一、分流与面向:重塑“电影性” |
| 二、蒙太奇:电影速度的“变奏” |
| 三、长镜头:数字“渐近线”的生成 |
| 第三节 故事题材:情节与类型化叙事 |
| 一、分化与异变:多元化的类型电影 |
| 二、类型融合:奇幻片的“皮”与“骨” |
| 三、“一本多拍”:新样态的跨国改编 |
| 第四节 母题内涵:普遍化的价值共鸣 |
| 一、“真情至上”:人际关系与情感母题 |
| 二、“在路上”:“漂泊/归乡”与寻找母题 |
| 三、“中心视点”:个体呈现与英雄母题 |
| 本章小结 |
| 第四章 国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系 |
| 第一节 “访美”之选:国产商业电影的北美发行现状 |
| 一、选择性阅读:古装大片在北美的热潮与失落 |
| 二、发行新势力:“华狮”与“华语片”的推广 |
| 三、期待错位:文化霸权下的“外语片” |
| 第二节 “他者”之镜:比较视野下的中美在线网站影评 |
| 一、非对称性:国产商业电影的正/负向传播 |
| 二、高/低语境之辩:“故事”传统与“类型”传统 |
| 第三节 《英雄》的全球视野与“东方主义”再考察 |
| 一、电影偏向力:基于商业与市场的试验 |
| 二、毁誉参半:差异性的文化分野 |
| 三、策略性本质主义:对“东方主义”的回应 |
| 第四节 “杂交”的《长城》:本地、国际与“墙” |
| 一、混搭的类型:奇幻、怪兽与西部片 |
| 二、黏合“分裂”:英雄与禁军的形象塑造 |
| 三、环球议题:“饕餮”危机与有“缝隙”的墙 |
| 本章小结 |
| 第五章 国际坐标内国产商业电影的精进路径 |
| 第一节 中国电影:主体性的再确认 |
| 第二节 资本并流:多样化的再生产 |
| 第三节 图像档案:人文价值的再书写 |
| 本章小结 |
| 结语:商业电影尚在进行时 |
| 参考文献 |
| 附录A: 2002-2017年年度国产电影票房前十数据统计 |
| 附录B: 2002-2017年北美上映国产院线电影名录 |
| 博士期间发表成果 |
| 致谢 |
（10）《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、相关文献综述 |
| 第一章 《剧本》期刊概述 |
| 第一节 创刊缘起 |
| 第二节 历史沿革 |
| 第三节 当下发展 |
| 第二章 《剧本》专栏设置概况 |
| 第一节 基本构成与风貌 |
| 第二节 专栏的编排特色 |
| 一、获奖剧作的品牌化塑造 |
| 二、新视野下的图文搭配 |
| 第三节 专栏的价值观念 |
| 一、宏观层面 |
| 二、微观层面 |
| 小结 |
| 第三章 立足剧作品：从“话剧剧本”专栏到“戏曲”专栏 |
| 第一节 种类与分布 |
| 一、博涉内外,广纳古今 |
| 二、海纳百川,万类竞妍 |
| 第二节 选材与导向 |
| 一、旧瓶装新酒：旧史新说 |
| 二、关注大事件：与时代同行 |
| 第三节 立意与追求 |
| 一、自成一格：新颖性 |
| 二、见微知着：思辨性 |
| 三、与时俱进,紧扣主旋律 |
| 小结 |
| 第四章 聚焦剧作家：从“剧作家研究”专栏到“剧作家写真”专栏 |
| 第一节 剧作家研究 |
| 第二节 剧作家写真 |
| 第三节 专题研讨会 |
| 小结 |
| 第五章 重视戏剧评论：从“新作感觉·剧评”专栏到“每月剧论”专栏 |
| 第一节 独白与对话 |
| 第二节 群策与反思 |
| 第三节 兼容与抵牾 |
| 小结 |
| 第六章 《剧本》专栏的历史价值及现实意义 |
| 第一节 历史价值 |
| 一、知识分子的话语阵地 |
| 二、社会变迁的记录者 |
| 第二节 现实意义 |
| 一、指导意义：客观严肃的办刊态度 |
| 二、借鉴意义：通俗而不媚俗的专业期刊 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 ：《剧本》期刊开设专栏类目汇总(2000-2010) |
| 附录二 ：《剧本》期刊刊载剧作品的专栏汇总(2000-2010) |
| 附录三 ：《剧本》期刊剧评与剧论专栏汇总(2000-2010) |
| 附录四 ：《剧本》期刊剧作家研究专栏汇总(2000-2010) |
| 附录五 ：《剧本》期刊刊载的戏剧作品汇总(2000-2010) |
| 附录六 ：《剧本》期刊刊载剧作品专栏内话剧作品汇总(2000-2010) |
| 附录七 ：《剧本》期刊刊载剧作品专栏内戏曲作品汇总(2000-2010) |
| 致谢 |
| 本人读研期间发表科研论文及获奖情况一览表 |
四、浪漫古装——轻喜剧（论文参考文献）
- [1]新世纪现实题材电视剧中产话语的审美文化症候[J]. 戴硕. 未来传播, 2021(02)
- [2]“大女主”网络剧的女性形象探究[D]. 江宇. 南京艺术学院, 2020(02)
- [3]社交媒体平台视阈下韩国电视剧的传播特征研究 ——以KBS韩剧为例[D]. 姚宇歌. 大连理工大学, 2020(06)
- [4]碎片化与杂糅性 ——国产网络自制剧的叙事特征研究[D]. 王雪纯. 东北师范大学, 2020(06)
- [5]青年亚文化视野下网络自制剧研究[D]. 李聪. 西北师范大学, 2020(01)
- [6]香港邵氏电影中的明清小说改编研究[D]. 王凡. 山东师范大学, 2020(08)
- [7]浪漫喜剧的艺术表现 ——以《子非鱼安知鱼之乐》为例[D]. 方希. 上海师范大学, 2020(07)
- [8]国产喜剧电影档期选择策略研究[D]. 于杨. 重庆大学, 2019(01)
- [9]跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）[D]. 陈晓. 南京大学, 2019(06)
- [10]《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）[D]. 臧玉. 安徽师范大学, 2019(01)