一、“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影（论文文献综述）
海晓龙[1]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中研究指明本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。
明淇[2]（2019）在《现代报刊中的诗人视觉形象探析（1917-1937）》文中认为“在新诗的传播过程中,诗人形象的作用处于潜隐的位置,也正因如此,诗人形象的建构与塑造应当得到更多的关注。”自诞生之日起就与大众传媒紧密相连的新诗,其传播与接受过程更是离不开诗人形象的参与。而新诗的前二十年（1917-1937）,是新诗发生、发展的重要阶段,也是报刊杂志蜂起的年代,当时报刊杂志上所呈现的诗人形象,一同参与了新诗的传播与接受过程。因此,本文拟将新诗前二十年中报刊杂志上诗人的视觉形象作为研究对象,探寻当时诗人视觉形象的特点,发现诗人视觉形象自觉建构的踪迹,察觉当时的诗人视觉形象与当代诗人视觉形象之间存在的某种呼应与关联。本文中论述的诗人视觉形象问题,将通过三种不同的图像形式呈现。第一章选取了1917-1937年期间诗人的照片形象,包括男性诗人、女性诗人、外国诗人三种类型。首先探讨了男性诗人形象从古代士人走向现代知识分子,其特色性被淡化的同时,其形象的自觉建构却在逐渐形成的过程。其次现代女性诗人虽然引领20年代和30年代的时尚潮流,其形象却因为古典女性诗人身份的复杂性和男权社会中女性的“被视”属性而颇值得玩味。最后提及外国诗人形象首次登上大众传媒的舞台,或成为报刊编辑为争夺眼球的热点,或因为译介作品的需要进行了有选择性的展现。第二章探讨了1917-1937年间诗人的影像形象,聚焦1927年上海民新影片公司出品的《海角诗人》这一电影。在探讨本片中诗人形象的同时,对比了同时期电影里典型知识分子的形象,以探寻他们对当时的诗人形象与时代处境形成的某种关照。与此同时,国外译介影片中的诗人形象进入中国,截然不同的“漂泊”状态成为区分中外诗人重要元素,同时也暗示了新诗在当代的边缘化倾向,并与90年代以后的当代诗人形象形成了一种微妙的呼应。第三章是1917-1937年间诗人的漫画形象,从另一个侧面表现当时人们对于诗人这一知识分子群体的时代印象。这些漫画形象在突出诗人面貌特点的基础上,进行了适当的夸张与变形,与此同时画家对诗人表情的描绘、线条明暗的处理、背景的设置,包括编辑的配文介绍等,都较隐晦地与时人对诗人的印象和接受状况形成了某种互动,《光华中学半月刊》的“新诗人造像”系列也因此无意中开启了诗人群像塑造的历史。
吕鹏[3]（2007）在《湖社研究》文中研究指明本文以文献学方法为主，辅以口述历史的方式，通过资料的比较、分析、梳理和综合，对湖社画会（Hu Hser or Hu Society）做史实和线索脉络的基础研究，以期在该会的成立、组织结构、活动形式、举办画展、对外交流、出版刊物、教育职能、作品与理论及其影响等方面，进行整理和阐述，从而重建其历史。为此，本文还编制了相关的“湖社大事年表”、“成员名单”和“部分成员着作列表”等。湖社画会活动的鼎盛时期正处于东、西方绘画理念相互激荡，“新”、“旧”相互争锋的活跃阶段，湖社成员秉承金城（King Kungpah）的理念，以“保存固有之国粹”的态度“精研古法”，应对各种艺术革新思潮的冲击，并且顺应时代要求，“努力提倡国画”，争取生存空间，在延续传统中有计划、有目的地更新，实现“沟通世界美术”的愿望。在绘画的实际操作中，湖社画家继续研究和发展明清以前，直至晋唐（尤以宋元为重点）的固有的、纯正的绘画技法和理念，保持中国传统绘画的审美情趣，通过大量的临摹和非西方式的写生，以达到写实的创作要求。同时，在金城理念的支撑下，部分成员的作品还体现出对工笔画和没骨画的重新检视和整理，丰富了表现题材与表现技法，在传统工笔画向现代化转变过程中，起到了承上启下的作用。总之，湖社画会并非复古和保守的美术社团，它力争以大众可以接受的方式延续传统，发展自身，他们所采取的变通手段是积极和有效的，从这个角度上讲它具有鲜明的时代转型特质和地域特色，是典型个案。
李步一[4]（2004）在《“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影》文中研究说明 拐进西直门近旁古色古香的小西天牌楼,驱车大约3分钟,来到一栋灰色高楼——空间·蒙太奇大厦,第三层便是近年来名扬京城的“今日美术馆”。近几年北京的私立美术馆悄然兴起,犀锐文化艺术中心、三合艺术中心等无不在房地产等实业部门的支持下从事各种当代艺术活动。此类现象的出现,反映出知识商人的文化识度不满足、不囿于单纯的商业经营的成功,更要提出自己的艺术谋略、文化主张。这其中,“今日美术馆”是颇负盛名的一个。说它负有盛名,并非单指它的硬件标准,诚然,无梁无柱全开放的自由展览空间、活动展板、活动灯光,使得今日美术馆不仅能适应所有二维平面作品展览,同时更能适应雕塑、装置等三维空间作品展览——这在国内美术馆中,即使是公立的美术馆,也
二、“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影（论文提纲范文）
（1）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的价值 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、国外研究现状 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究思路与方法 |
| 第一章 油画笔迹的概念阐释、文化解析及其材料属性 |
| 一、“笔触”与“笔迹”的概念释义 |
| 二、油画笔迹的文化解析 |
| 三、油画笔迹的材料属性 |
| (一)媒介的革变:从丹培拉到丙烯综合材料的运用 |
| (二)刚柔之美:油画笔的性能与延展 |
| 第二章 中国油画笔迹的发展演变 |
| 一、误读与初显 |
| (一)误读与解读——西画东渐之初关于油画笔迹的讨论 |
| (二)隐匿与初显——明清时期中国油画笔迹之形态 |
| 二、探索与融会 |
| (一)决澜迹象——民国时期油画笔迹的初创 |
| (二)问迹体道——新中国成立后油画笔迹语言的探索与融会 |
| 三、自信与彰显 |
| (一)文化自信与话语体系建构的启迪与推动 |
| (二)文艺方针与文化策略的引领 |
| 第三章 中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现 |
| 一、写实、写意、表现、抽象:油画笔迹的表达方式 |
| (一)隐匿与间离——写实油画笔迹的表达方式 |
| (二)抒写与表现——写意油画、表现性油画笔迹的表达方式 |
| (三)迹象的直呈——抽象油画笔迹的表达方式 |
| 二、书写性:中国油画笔迹的艺术特征 |
| (一)范式与同构——中国书画用笔对油画笔迹的影响 |
| (二)个案分析——书写性在作品中的表达 |
| (三)涂绘与书写——中西方油画笔迹表达方式的比较 |
| 三、笔迹心印:中国油画笔迹语言与其精神呈现 |
| (一)个案分析——笔迹与精神的契合 |
| (二)群体共识——笔迹与中国文化精神的体现 |
| 第四章 中国油画笔迹发展动因深层考析 |
| 一、中国哲学及艺术观念的影响 |
| (一)道以迹显,迹因道进 |
| (二)中国书画的笔墨传统 |
| 二、跨界实践与出位之思 |
| (一)油画与水墨的跨界实践 |
| (二)跨媒介实践的出位之思 |
| 三、“第三空间”与文化自信的新时代 |
| (一)“第三空间”的生成 |
| (二)文化自信的新时代 |
| 第五章 中国油画笔迹面临的问题及应对策略 |
| 一、模仿与超越:笔迹语言的误区及应对策略 |
| (一)模仿:随人作“迹”终后人 |
| (二)超越:我之为我,自有我在 |
| 二、博弈与共生——科技时代中国油画笔迹发展的新格局 |
| (一)科技与技艺的博弈 |
| (二)互动共生的新格局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（2）现代报刊中的诗人视觉形象探析（1917-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTACT |
| 绪论 |
| 第一章 诗人形象的时代转变：诗人的照片形象 |
| 第一节 男性诗人形象 |
| 第二节 女性诗人形象 |
| 第三节 外国诗人形象 |
| 第二章 诗人形象的塑造与想像：诗人的影像形象 |
| 第一节 “海角诗人”的融合与冲突 |
| 第二节 知识分子形象的侧面关照 |
| 第三节 当代诗人形象初现 |
| 第三章 “给新诗人造像”：诗人的漫画形象 |
| 第一节 新诗人造像 |
| 第二节 “为诗歌僧侣造像”：诗人的群像塑造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）湖社研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstarct |
| 引言 |
| 1.文献综述 |
| 2.选题意义 |
| 3.本文构架和若干值得关注的问题 |
| 第一章、湖社成立的历史背景与条件 |
| 第一节、 五四运动以来的北京的文艺环境 |
| 第二节、 金城在民国初期北京画坛的地位 |
| 1.金城与民国初期北京的画会组织 |
| 2.金城的弟子及其亲属 |
| 3.金城的艺术成就 |
| 第三节、中国画学研究会的成立及中日联合绘画展览 |
| 1.中国画学研究会的成立 |
| 2.中日联合绘画展览及齐白石的崛起 |
| 3.本节余论 |
| 第二章、湖社画会始末 |
| 第一节、湖社的成立 |
| 1.时间——一九二七年一月十五日 |
| 2.活动地点——墨茶阁和中山公园董事会及其他 |
| 3.湖社成因与东方绘画协会 |
| 4.成员名称——"湖"字的来历与人数 |
| 5.组织结构、活动形式及教育 |
| 6.湖社成员的润例 |
| 7.本节余论 |
| 第二节、湖社的展览情况 |
| 1.成绩展 |
| 2.参加全国美展 |
| 3.对外交流展 |
| 4.赈灾筹款义展活动及其他 |
| 5.本节余论 |
| 第三节、湖社的影响及扩展范围 |
| 1.天津分会 |
| 2.其他分会 |
| 3.二十世纪八、九十年代湖社的复会情况说明 |
| 4.本节余论 |
| 第四节、本章余论 |
| 1.湖社与中国画学研究会的异同 |
| 2.湖社现象的历史必然性 |
| 第三章、《湖社月刊》的出版及研究价值 |
| 第一节、出版情况 |
| 1.出版环境与渊源 |
| 2.出版过程 |
| 第二节、 出版内容及刊登文章类型 |
| 1.图片及作品类型 |
| 2.刊登文章的分类 |
| 第三节、本章余论 |
| 第四章、湖社成员作品及理论分析 |
| 第一节、 湖社画家的作品 |
| 1.画种——山水、人物、花鸟、鞍马及走兽 |
| 2.风格类型——山水的南宗与北宗、花鸟的工笔与没骨 |
| 第二节、湖社成员着作与金城理念的比较分析 |
| 1.对于美术史的看法 |
| 2.对于中西绘画的看法 |
| 3.对于技法的研究 |
| 结语 |
| 一、美术史对于湖社的评价 |
| 二、本文结论 |
| 辅助材料 |
| (1) 《中国画学研究会大事年表》 |
| (2) 《湖社画会大事年表》 |
| (3) 《湖社画会成员人名单及部分成员简历》 |
| (4) 《〈湖社月刊〉所刊主要文章表(一)》 |
| (5) 《〈湖社月刊〉所刊主要文章表(二)》 |
| (6) 《孙菊生先生采访笔录》 |
| (7) 文献参考书目 |
| (8) 论文附图 |
四、“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影（论文参考文献）
- [1]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
- [2]现代报刊中的诗人视觉形象探析（1917-1937）[D]. 明淇. 武汉大学, 2019(06)
- [3]湖社研究[D]. 吕鹏. 中央美术学院, 2007(04)
- [4]“今日”的姿态——北京“今日美术馆”小影[J]. 李步一. 科教文汇, 2004(01)