一、《红土恋歌》音乐创作的艺术特色（论文文献综述）
倪恺祺[1]（2021）在《姜朝皋戏曲剧作研究》文中提出姜朝皋是中国当代剧坛一位颇具创造力的戏曲剧作家,他的作品内蕴丰富、涵盖面广,既有波澜壮阔的史诗画卷,又有纷繁变幻的时代印记;既有对人生哲理的理性思辨,又有对英雄伟绩的深情讴歌,作品曾被十多种地方戏曲剧团搬上舞台,为新时期的戏曲注入了生机与活力。本文以姜朝皋创作的戏曲剧本作为研究对象,在梳理其不同阶段的创作历程的基础上,对其作品的主题意蕴和戏剧创作的艺术特色进行研究。本文分为三大部分,第一部分对其创作历程进行划分,以求把握作品的整体风貌;第二部分探讨剧作的主题,分析其作品中的主旋律思想内涵、人生及社会层面的开掘出的哲理性;第三部分探究其作品的艺术特征,包括道具线索的运用、现代戏与历史剧的改编策略、戏剧的语言以及现代派的表现手法。从中笔者得出,姜朝皋在戏剧题材的广度和深度上有很大突破;主旋律题材的主题内涵中集中表现对战争、革命的胜利的坚定守望,以及对新时代的人和社会的多维表现。此外,部分作品对人生与社会意义有着思想性开掘,一方面通过新旧时代的嬗变来折射人们的精神风貌,使之具有鲜明的时代烙印;另一方面在剧中设置两难的人生处境,让人物在个人选择中凸显崇高的价值,进而以小见大地将主题从个人层面上升社会层面,具有一定的隐喻与哲理性。在戏剧的艺术特征上,姜朝皋选用独特的道具线索贯穿全剧,达到多样化的表现效果;现代戏的改编策略重在主题与人物的提纯,而历史剧的改编则是凸显了视角的转变与历史人物形象的革新;戏剧语言呈现出一唱三叹、性格化的特征;他借鉴现代派艺术表现方法,在作品中别出心裁地运用荒诞、心灵外化、虚实结合等手法为作品增色。姜朝皋以积极进取的创作心态不断探索着戏曲的表现形式与内容,极大丰富了我国当代戏曲的创作。
张莘嘉[2]（2020）在《民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究》文中研究表明滇剧是云南独具代表性的地方剧种。新时期以来滇剧创作了许多新编剧目,题材涵盖新编滇剧历史剧、整理改编滇剧传统戏以及新编滇剧现代戏。新时期滇剧新编剧目呈现出民族性、本土性、创造性的总体风格。尤其是历史剧形成了“历史+民族”的艺术特色,深入挖掘云南民族文化,将民族文化元素融入到剧本创作以及舞台呈现中。创新始终是滇剧新时期新编剧目的亮点。小剧场戏曲、寓言故事剧的探索,本土人物、云南故事的书写为滇剧新编剧目创作添砖加瓦。
伏海[3]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究表明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
陈小琴[4]（2020）在《三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究》文中认为三峡民间艺术包含三峡民间美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等艺术形态。它是三峡地域民众的共同心理基础,也是三峡地域文化的重要组成部分。三峡民间艺术品类丰富,包括2个主类,10个亚类和26个小类。三峡世居民众质直敦厚、忠义尚武的民系性格形成了三峡民间艺术阳刚磊落的艺术特征和豁达浪漫的精神特质。三峡民间艺术因三峡地理生态与文化生态交汇而产生,也因两大生态系统的历史变迁而不断发展。同时,它也因各时期物质和精神文化的需要,尤其是随着物质技术更新、经济贸易往来、生产方式变革、宗族结构变化、社会观念更替、风俗信仰改易等因素的促动而出现系统内部的新旧交替或品类消长。对三峡民间艺术产生影响力的文化生态因素首先是民间风俗,其次是三峡地域文化,再次是宗族结构、意识形态、经济基础、科学技术、地理环境等。民间风俗是三峡民间艺术产生、发展的源动力,它对其艺术形态的衍生及传承起到重要的影响作用。简言之,文化生态是关键,它既保证三峡民间艺术的持盈守成,也促进其自律变革。近百年来,三峡地区的工业化、城市化、科技化发展为三峡民间艺术发展带来机遇,但也因生产生活方式、结构、空间的剧烈变革而带来传承人、品类和民艺精神的疾速流失。近年频繁的“非遗”申报及传统民艺的产业复兴,给濒临绝境的三峡民间艺术带来一些生机,却无法阻挡其衰颓的状况。究其原因,主要在于人们将民间艺术发展简化为对艺术本体的传承而忽略其与文化生态的整体关联性。因此,要想传衍这一母型艺术,令其发挥民间艺术造物化人的多元功能,须立足当代实行“生态原境”传承,即“民间风俗-传承主体-文化空间-民间艺术”四位一体的保护与传承。对三峡民间艺术的研究的案例显示,“生态原境”传承模式是当前民间艺术发展的理性道路。在此模式下,民间风俗和地域文化土壤得以培育,民间艺术重获创新发展的精神原动力;民间艺术传承主体（非遗传承人和普通民众）的培育双脉并进,民间艺术重获生产与消费的良性结构,获得主体精神的润泽与观照;民间艺术在城市和乡村新图景中扎根,其形态和功能将被激活,获得物质、媒介与技术的支持。最终使民间艺术内在与民间风俗、传承主体、文化空间及其自身构成的良性文化生态,实现可持续发展。
谢佳辰[5]（2019）在《刘晓耕声乐作品中民族特色和演唱风格研究 ——以《一窝雀》、《崴萨啰》为例》文中进行了进一步梳理云南地处我国西南边陲,拥有二十五个少数民族的灿烂文化,是我国民族民间音乐文化最为丰富的地区之一。本文选取了国家一级作曲家刘晓耕的两首声乐代表作《一窝雀》和《崴萨啰》作为切入点。两首作品均出自云南本土作曲家之手,都具有浓郁的云南少数民族风情,但是它们以不同的地域背景作为依托,进而形成了不同的音乐风格。笔者试图从作品的民族性、音乐性这两个层面,通过对两首作品中地域化的创作背景,民族特色素材的选取,民间方言衬词的运用,西洋先进的创作技法及多元化的演唱风格做一些尝试性的研究和分析,进而对比个性,总结共性,来探索作曲家刘晓耕的创作理念及创作特征。本文分为四个部分,第一章概述刘晓耕的创作理念和创作特征,第二章主要分析《一窝雀》的民族特色,现代技法和演唱风格,第三章主要分析《崴萨啰》的民族特色,现代技法和演唱风格,第四章为两个作品的对比研究与分析思考,总结作曲家“本土的”“民族的”“国际的”创作构思,揭示民族旋律与现代技法,传统音乐素材与现代审美相统一。本文通过挖掘两首作品的少数民族音乐风格和语言特色,同时剖析作曲家如何把它们融入到音乐作品之中,在品味民族文化多样性的同时,也能体会现代作曲手法创作的前瞻性,并引发对于新时代大众音乐审美趣味和多元文化融合趋势的思考。
刘慕芸[6]（2017）在《音乐形象的景观表达及相关园林规划设计研究》文中研究指明在中外园林的发展历史中,音乐艺术作为园林营造中的一项重要艺术而存在,创造了优美的审美意境。在中国古典园林中,无论是“雨打芭蕉”、“枯荷听雨”的自然声境,还是“琴瑟和鸣”、“歌舞楼台”的戏曲场景,都给游赏者带来了诗情画意的体验。随着现代科技的发展,融入园林的音乐艺术也不局限于传统园林的表现形式,出现了以音乐为主题的城市公园。音乐主题公园作为公园绿地分类系统中的专类公园,是以音乐艺术形象为主题,以风景园林环境为载体,集合多种音乐活动、音乐景观于一体的大众休闲娱乐活动空间。其营造内容,涉及音乐美学、园林美学、音乐心理学、环境心理学等学科知识,创新性强,设计难度大。在我国,该领域尚未有专门的设计理论指导实践,使许多城市音乐公园的营造产生一些盲目性,普遍存在着主题不突出、景观单一化等问题。所以,研究音乐与园林景观设计的内在关系,探索结合音乐形象的公园规划设计理论,对于提高我国的专类公园建设水平具有重要意义。本文通过大量查阅国内外相关文献专着,梳理了与音乐景观设计相关的研究概念和基础理论,综述了国内外的研究现状和音乐性园林景观营造实例,研究音乐形象的景观形式,包括音乐形象的艺术表达、音乐和园林的历史关联、音乐形象的景观形式及音乐景观的审美特点等。在此基础上,进一步展开对音乐艺术园景规划设计的研究。具体方法是:以国内外已建成的音乐公园或景区为研究对象,按照景观特征和功能特点进行分类,并对每类公园或景区的景观规划设计内容进行分析,进而提炼音乐意境的营造方法及其艺术园景的设计要点,并具体到公园选址和环境因素、设计目标与主题内容、景观形象与空间环境、基础设施和园林建筑、游赏方式和娱乐活动、审美意境和旅游产品等方面展开论述。最后,通过参与广东揭阳中德金属生态城贝多芬森林公园规划设计项目实践,对以上理论研究成果进行应用实证。本文研究的创新点为:（1）通过整理分析国内外音乐景观成功案例,归纳出音乐形象的主要景观表达形式,为结合音乐的景观设计提供素材。（2）通过对国内外已建成音乐公园和景区的案例分析,提炼音乐公园的营造类型、景观内容、规划分区等设计方法,为音乐公园和景区的构建提供理论支撑。（3）总结园林环境中音乐意境的营造方法及音乐艺术园景设计要点,丰富我国城市音乐专类公园和音乐艺术景区的规划设计理论。
黎一飞[7]（2016）在《探析徐沛东音乐作品中民族情感的表现》文中研究指明徐沛东是我国当代音乐艺术发展史极其高产的杰出作曲家之一,徐沛东在音乐创作活动过程中对民族音乐元素的运用以及民族情感的表现,有效提升了其整体音乐艺术创作活动的质量水平,本文针对徐沛东音乐作品中民族情感的表现展开了简要论述。
熊玉媛[8]（2016）在《云南民间音调素材合唱作品研究》文中指出云南少数民族众多,民间音乐丰富多彩。这些丰富的音乐资源成为了作曲家创作时取之不尽,用之不竭的材料源泉。这里特别要说明的是云南本土作曲家在创作时取用民间音调作为创作素材来创作,似乎是一种与生俱来的能力,无论是何种体裁的创作,大都能从其作品中捕捉到来自民间音调的声音。而笔者这里选用“合唱”这种体裁作为本文行文论述的突破口,其具体的研究对象是以运用云南民间音调素材创作的合唱作品为核心,主要从以下几个方面来进行说明,首先笔者从历史的角度上去梳理云南民间音调素材合唱作品发展的脉络,看不同的时期有哪些作品的产生,并纵观整体特征的呈现。其次从具体的合唱作品分析入手,目的是想要分析出作曲家在创作时是如何运用云南民间音调的,并概括总结出几种常用的手法和方式来陈述分析的内容。最后是对云南民间音调合唱作品的现代性历程的分析和反思。在现代性历程之下,云南民间音调合唱作品究竟有哪些变迁；以及作曲家、演唱者都发生了哪些变化,笔者将根据具体的作曲家采访,演唱者的自我感受,当地音乐学者的观点来综合阐释,并引发相关反思,云南民间音调合唱作品未来之路将何去何从?
皇锦玲[9]（2016）在《淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现》文中认为淡墨从早期创作的“散文诗”而过渡到后期有意的专门创作“诗散文”,并专注于“诗散文”的理论研究和“诗散文”的文本创作,从而创造了国内的第一本“诗散文”文本,并以事实性的文本创作和理论研究建构和发展了一个“诗散文”自立自足的理论体系,把“诗散文”从“散文”和“散文诗”中分离出来。阅读淡墨的诗散文作品,我们不仅能感受到“诗散文”这文体所具有的独特艺术魅力,而且能欣赏到具有着淡墨自我独特创作风格的“诗散文”。本文在细读淡墨诗散文文本的基础上,归纳梳理了淡墨诗散文的文体意识及其所具有的文学特质,并系统性地分析了其诗散文的艺术风格。论文在结构上分为四章。第一章,总论淡墨诗散文的文体意识。先对“诗散文”的文体进行追根溯源;继而,对“诗散文”与中国文学观念之间的关系进行探讨;再而,对淡墨“诗散文”文体意识的觉醒进行梳理;最后,对墨“诗散文”文体意识的自觉性进行阐述。第二章,从“诗散文”的内核“诗意”的角度来对淡墨的“诗散文文本”进行分析及总结。第三章,从“诗散文”的文体类属属于“散文”的角度来对淡墨的“诗散文文本”进行分析及总结。第四章,从淡墨“诗散文”总体上所呈现的艺术风格来进行归纳总结。
刘香[10]（2016）在《淡墨诗散文语言艺术特色》文中提出本文以云南作家淡墨的诗散文为研究对象,采用定量定性和语言学的的研究方法,对淡墨诗散文的语言中表现出的特色进行探析。通过对淡墨诗散文的词汇、句型、辞格以及风格的分析,旨在从语言学的角度对淡墨诗散文的语言特色探析。文章共包含四个部分:绪论部分主要介绍本文的研究对象、内容、诗散文的由来、研究意义和方法、语料来源等情况。淡墨先生的诗散文是他用情感和生命谱写出来的唱给养他育他的红土高原母亲的苦恋歌曲,同时也是他对人生人性的探索、理解、思考的浅墨记录。他以浓郁的情感和庄重的笔墨为我们描绘了一幅幅高原、红土地、大峡谷的传奇画境。淡墨先生的诗散文艺术视野广阔,淡墨先生不仅是一个感性的笔者,还是一个富有哲理性思维的诗散文艺术家。在诗散文文集中,处处透露出雄浑沉郁、含蓄隽永的语言风格,无论面对历史的悲壮和惨烈的现实,还是剖析心灵讴歌自然,他一直不忘带上真情、真心,还能和外部的世界紧密连结。在他的作品中,语言十分精炼,情感真挚浓郁,想象、比喻奇特丰富且带有云南高原气息,短句和独立句的运用,增强了语言的跳跃性,给予读者间离和空白,引发思考与二次创作,同时还具有言外之意,加深了其作品含蓄隽永的情境。
二、《红土恋歌》音乐创作的艺术特色（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《红土恋歌》音乐创作的艺术特色（论文提纲范文）
（1）姜朝皋戏曲剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究本课题的意义与价值 |
| 二 相关研究成果及评析 |
| 三 研究的重难点、创新点与不足 |
| (一)研究的重难点 |
| (二)研究的方法 |
| (三)研究的创新点与不足 |
| 第一章 姜朝皋戏曲剧作创作之路 |
| 第一节 命途多舛的剧坛才子 |
| 第二节 初露锋芒的80-90 年代 |
| 第三节 多题材创作爆发的新世纪 |
| 第二章 姜朝皋戏曲剧作主题研究 |
| 第一节 主旋律精神内涵的阐释 |
| 一、对胜利的坚定守望 |
| 二、新时代风貌的描绘 |
| 第二节 人生与社会的深度开掘 |
| 一、时代嬗变中的悲鸣 |
| 二、两难选择凸显崇高价值 |
| 第三章 姜朝皋戏曲剧作的艺术特征研究 |
| 第一节 独特的道具线索 |
| 第二节 新颖的改编策略 |
| 一、现代戏改编:主题与人物的提纯 |
| 三、历史剧改编:视角的转变与人物形象的焕新 |
| 第三节 多样化的戏剧语言 |
| 一、一唱三叹的剧诗与性格化的语言 |
| 二、帮腔的运用 |
| 第四节 现代派手法的运用 |
| 一、荒诞化 |
| 二、心灵外化、虚实结合 |
| 结语 |
| 附录1:姜朝皋戏曲剧作创作年表 |
| 附录2:姜朝皋戏曲剧作剧情梗概 |
| 附录 3:姜朝皋访谈录 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间发表的论文、参与的科研项目 |
| 致谢 |
（2）民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新时期滇剧新编剧目概况 |
| 第一节 滇剧发展历史概况 |
| 一、滇剧的孕育、形成时期 |
| 二、辛亥革命时期的滇剧改良 |
| 三、新中国成立后的滇剧发展状况 |
| 第二节 新时期滇剧新编剧目创作概况 |
| 一、20世纪80年代,《关山碧血》引起的新编剧目热潮 |
| 二、20世纪90年代的新编滇剧剧目创作 |
| 三、21世纪以来的新编滇剧剧目创作 |
| 第二章 新时期滇剧新编剧目题材 |
| 第一节 融入民族元素的历史剧 |
| 一、南诏历史故事的多元书写 |
| 二、讴歌边疆团结正气之歌 |
| 第二节 书写古典女性的古装剧 |
| 第三节 红土峥嵘岁月的革命题材 |
| 第四节 聚焦小人大爱的现实题材 |
| 第三章 新时期滇剧新编剧目艺术特色 |
| 第一节 继承·革新·探索的美学追求 |
| 第二节 故乡·故事·故人的人文思想 |
| 第三节 民族·本土·创造的总体风格 |
| 一、民族性 |
| 二、本土性 |
| 三、创造性 |
| 余论 新时期滇剧新编剧目反思 |
| 附录 新时期滇剧新编剧目统计表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（4）三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由、理论依据及选题价值 |
| 二、研究对象、研究目的以及要解决的问题 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法及主要研究内容 |
| 五、论文研究的重点、难点及创新点 |
| 第一章 范畴与特质:三峡民间艺术的文化形貌 |
| 第一节 “三峡”与“三峡民间艺术” |
| 一、“三峡”的地理文化范畴 |
| 二、“三峡民间艺术”的概念界定 |
| 三、三峡民间艺术资源的地理分布 |
| 第二节 三峡民间艺术的风格与精神特质 |
| 一、三峡民间艺术的风格特征 |
| 二、三峡民间艺术的精神特质 |
| 第三节 三峡民间艺术风貌的形成 |
| 一、地理环境对三峡民间艺术风格的影响 |
| 二、民系性格与三峡民间艺术风格的形成 |
| 第二章 交织与共生:三峡民间艺术传衍的文化生态系统 |
| 第一节 三峡民间艺术的地理生态 |
| 一、三峡的地理文化生态 |
| 二、三峡大坝的生态效应 |
| 第二节 三峡民间艺术的文化生态 |
| 一、三峡民间艺术文化生态要素 |
| 二、三峡民间艺术的文化生态链 |
| 第三节 三峡民间艺术与文化生态体系的关联 |
| 一、地理生态对三峡民间艺术的影响 |
| 二、三峡民间艺术与文化生态的共生 |
| 第三章 碰撞与交融:“移民填川”与近世三峡民间艺术文化生态的形成 |
| 第一节 “移民填川”与近世三峡民间文化生态的变迁 |
| 一、从多族群并存到以汉族为主的族群结构改变 |
| 二、从边缘文化到主流文化的交融演进 |
| 三、从土风盛行到以汉俗为主的风俗嬗变 |
| 四、从浑朴独立向开化包容的文化性格转变 |
| 第二节 “移民填川”后主流文化对三峡民间艺术的涵化 |
| 一、三峡民间艺术表现主题的主流化 |
| 二、三峡民间艺术伦理观念的主流化 |
| 三、三峡民间艺术风格与精神的守成 |
| 第三节 “移民填川”后三峡民间艺术文化生态的建构 |
| 一、外来艺术在三峡的传播与接受 |
| 二、三峡民间艺术生态结构的拓展 |
| 三、三峡本土民间艺术对外的传播 |
| 第四章 失衡与复苏:现当代三峡民间艺术文化生态的变迁 |
| 第一节 时代变迁下三峡民间艺术艺术文化生态的失衡 |
| 一、时代变迁下民间风俗的消减 |
| 二、时代变迁下传承主体的流失 |
| 三、时代变迁下传承空间的坍弛 |
| 第二节 文化生态失衡对三峡民间艺术本体的影响 |
| 一、三峡民间艺术形式的变迁 |
| 二、三峡民间艺术主题的变迁 |
| 三、三峡民间艺术功能的变迁 |
| 第三节 当下三峡民间艺术文化生态环境的复苏 |
| 一、当下文化大环境的复苏 |
| 二、当下文化小环境的复苏 |
| 第五章 建构与发展:文化生态视野下三峡民间艺术的当代传承 |
| 第一节 当代三峡民间艺术传衍过程的流变 |
| 一、三峡民间艺术技巧和工艺的演变 |
| 二、三峡民间艺术图像的削减与转换 |
| 三、三峡民间艺术传播途径与受众的改变 |
| 第二节 三峡民间艺术传承现状的观察 |
| 一、三峡民间艺术传承人培养现状 |
| 二、三峡民间艺术资源的赋存状态 |
| 三、三峡民间艺术传承的现有模式 |
| 第三节 “生态原境”:当代三峡民间艺术传承策略 |
| 一、三峡民间风俗的常情与常态性建设 |
| 二、三峡民间艺术当代传承主体的多脉延续 |
| 三、三峡民间艺术文化空间的重建、修复与扶持 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间科研成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附表 |
（5）刘晓耕声乐作品中民族特色和演唱风格研究 ——以《一窝雀》、《崴萨啰》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究内容 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 创作理念及创作特征 |
| 第一节 音乐创作理念 |
| 一、概述 |
| 二、作品介绍与音乐贡献 |
| 三、地域化起源的创作 |
| 四、“母语提炼”的创作构思 |
| 第二节 音乐创作特征 |
| 一、元素作曲法 |
| 二、非乐音声响的创作手法 |
| 三、简约派音乐写作技法 |
| 四、传统与现代的交织 |
| 第二章 《一窝雀》特色分析 |
| 第一节 浓郁的地域特色 |
| 一、地域性创作背景 |
| 二、特色方言的运用 |
| 三、特定衬词的体现 |
| 第二节 丰富的民族特色与现代色彩 |
| 一、曲式结构特色 |
| 二、民族性的素材 |
| 三、民族化的器乐伴奏 |
| 四、现代创作技法的色彩 |
| (一)非乐音技法的体现 |
| (二)爵士和声、节奏的融入 |
| (三)简约音乐写作 |
| (四)元素作曲法 |
| 第三节 演唱风格分析 |
| 一、美声唱法的演绎 |
| (一)各段演唱处理 |
| (二)演唱气息的运用 |
| (三)美声咬字的把握 |
| (四)“海菜腔”与美声的融合 |
| (五)音色的表现力 |
| 第三章 《崴萨啰》特色分析 |
| 第一节 浓郁的地域特色 |
| 一、地域性创作背景 |
| 二、特色的民族语言 |
| 三、特定的衬词 |
| 四、歌词的优美韵律 |
| 第二节 丰富的民族特色和现代色彩 |
| 一、曲式结构的特色 |
| 二、民族性的素材 |
| 三、民族化的器乐伴奏 |
| 四、现代创作技法的色彩 |
| (一)元素作曲法 |
| (二)精妙的“探戈”风格节奏 |
| (三)简约音乐的创作手法 |
| (四)非乐音技法的体现 |
| (五)人声器乐化 |
| 第三节 演唱风格分析 |
| 一、民通唱法 |
| (一)各段演唱处理 |
| (二)演唱气息的运用 |
| (三)演唱发声的把握 |
| (四)“民通”亲切的咬字 |
| 第四章 《崴萨啰》和《一窝雀》对比分析 |
| 第一节 地域特色和民族素材 |
| 第二节 创作技法的异同 |
| 第三节 演唱方法的对比与思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（6）音乐形象的景观表达及相关园林规划设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.2.2.1 文献研究 |
| 1.2.2.2 案例研究 |
| 1.2.2.3 设计实践 |
| 2 相关概念和理论基础 |
| 2.1 主要研究概念 |
| 2.1.1 音乐 |
| 2.1.2 音乐形象 |
| 2.1.2.1 可视音乐形象 |
| 2.1.2.2 不可视的音乐形象 |
| 2.1.3 音乐景观 |
| 2.1.4 音乐空间 |
| 2.1.5 音乐公园 |
| 2.2 相关理论基础 |
| 2.2.1 音乐美学 |
| 2.2.2 园林艺术 |
| 2.2.3 音乐心理学 |
| 2.2.4 环境心理学 |
| 2.3 国内外研究动态 |
| 2.3.1 国内相关研究现状 |
| 2.3.1.1 音乐形象的景观表达方式 |
| 2.3.1.2 展现乐韵的园林设计探索 |
| 2.3.2 国外相关研究现状 |
| 2.3.3 研究小结 |
| 3 音乐形象的景观表达 |
| 3.1 音乐形象的艺术表达 |
| 3.1.1 音乐相关艺术之间的关联 |
| 3.1.2 音乐与园林共通的艺术特征 |
| 3.2 音乐的风景园林意象 |
| 3.2.1 古琴乐曲中的风景园林意象 |
| 3.2.2 传统戏曲中的风景园林意象 |
| 3.2.3 西方音乐中的风景园林意象 |
| 3.3 音乐和园林的历史关联 |
| 3.3.1 中国古典园林中的音乐意境 |
| 3.3.1.1 江南园林的音乐意境 |
| 3.3.1.2 皇家园林的音乐意境 |
| 3.3.1.3 寺庙园林的音乐意境 |
| 3.3.2 结合音乐的游憩空间景观 |
| 3.3.2.1 古希腊古罗马露天剧场 |
| 3.3.2.2 意大利花园的音乐水景 |
| 3.3.2.3 中国古典园林琴室戏台 |
| 3.3.2.4 欧式公园中的音乐亭台 |
| 3.4 音乐形象的景观形式 |
| 3.4.1 音乐雕塑 |
| 3.4.1.1 单体雕塑 |
| 3.4.1.2 场景雕塑 |
| 3.4.1.3 声光装置 |
| 3.4.1.4 景观小品 |
| 3.4.2 音乐空间 |
| 3.4.2.1 观演空间 |
| 3.4.2.2 展览空间 |
| 3.4.3 音乐喷泉 |
| 3.4.4 音乐活动 |
| 3.4.4.1 音乐表演 |
| 3.4.4.2 大众歌咏 |
| 3.4.4.3 园林音乐节 |
| 3.5 音乐景观的审美特点 |
| 4 音乐艺术园景规划设计研究 |
| 4.1 音乐艺术园景性质和类型 |
| 4.1.1 音乐主题公园 |
| 4.1.1.1 音乐名人园 |
| 4.1.1.2 音乐艺术园 |
| 4.1.1.3 音乐故事园 |
| 4.1.1.4 音乐产业园 |
| 4.1.2 音乐艺术景区 |
| 4.2 音乐意境的营造方法 |
| 4.2.1 选址布局 |
| 4.2.2 植物韵律 |
| 4.2.3 实景演出 |
| 4.3 音乐艺术园景设计要点 |
| 4.3.1 分析公园选址和环境因素 |
| 4.3.1.1 音乐文化资源 |
| 4.3.1.2 音乐人才资源 |
| 4.3.1.3 市场需求状况 |
| 4.3.2 明确设计目标和主题内容 |
| 4.3.3 创作景观形象与空间环境 |
| 4.3.3.1 规划分区 |
| 4.3.3.2 景观形象 |
| 4.3.3.3 景观序列 |
| 4.3.4 配套基础设施和园林建筑 |
| 4.3.4.1 道路广场 |
| 4.3.4.2 园林建筑 |
| 4.3.4.3 配套设施 |
| 4.3.5 策划游赏方式和娱乐活动 |
| 4.3.5.1 游赏方式 |
| 4.3.5.2 娱乐活动 |
| 4.3.6 拓展审美意境和旅游产品 |
| 4.3.6.1 审美意境 |
| 4.3.6.2 旅游产品 |
| 5 中德金属生态城贝多芬森林公园概念规划 |
| 5.1 项目概况 |
| 5.1.1 自然条件 |
| 5.1.1.1 地形地貌 |
| 5.1.1.2 水文条件 |
| 5.1.1.3 土壤植被 |
| 5.1.1.4 景观资源 |
| 5.1.2 规划现状 |
| 5.1.2.1 用地现状 |
| 5.1.2.2 道路现状 |
| 5.2 规划分区 |
| 5.2.1 功能分区 |
| 5.2.1.1 接待服务区 |
| 5.2.1.2 风景游览区 |
| 5.2.1.3 儿童游乐区 |
| 5.2.1.4 青年野营区 |
| 5.2.1.5 森林保育区 |
| 5.2.2 主题分区 |
| 5.2.2.1 贝多芬音乐人生 |
| 5.2.2.2 贝多芬印象家园 |
| 5.2.2.3 贝多芬艺术天地 |
| 5.3 主题景观 |
| 5.3.1 音乐雕塑 |
| 5.3.2 音乐地景 |
| 5.3.3 音乐喷泉 |
| 5.3.4 音乐空间 |
| 5.3.4.1 音乐观演空间 |
| 5.3.4.2 音乐聆听空间 |
| 5.3.4.3 音乐展览空间 |
| 5.3.4.4 音乐意境空间 |
| 5.4 游线设计 |
| 5.4.1 功能游线 |
| 5.4.2 主题游线 |
| 5.5 主题活动 |
| 5.6 设计方法 |
| 5.6.1 在规划分区方面融入音乐主题 |
| 5.6.2 在设计造景方面体现音乐符号 |
| 5.6.3 在游园活动方面创造音乐体验 |
| 6 讨论与结论 |
| 6.1 问题讨论 |
| 6.2 研究结论 |
| 6.2.1 关于音乐形象的景观表达 |
| 6.2.2 关于音乐艺术园景规划设计 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（7）探析徐沛东音乐作品中民族情感的表现（论文提纲范文）
| 一、作曲家徐沛东的生平简介 |
| 二、徐沛东音乐作品的民族情感特色 |
| (一)对中国传统戏曲音乐元素的继承和运用 |
| 1.戏曲音乐元素在现代音乐作品创作活动中的融入 |
| 2.传统乐器在音乐作品创作活动中的应用 |
| (二)对中国民歌音乐艺术元素的引入和运用 |
| 1.高亢的西北风歌曲 |
| 2.璀璨夺目的少数民族风 |
| 结语 |
（8）云南民间音调素材合唱作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起及意义 |
| 二、研究对象以及资料来源 |
| 三、研究现状 |
| 五、研究方法及资料来源 |
| 第一章 云南民间音调素材合唱作品发展的历时描述 |
| 第一节 云南民间音调素材合唱作品创作的滥觞(1907-1949年) |
| 一、云南民间音调素材合唱作品产生的源头 |
| 二、歌咏中云南民间音调素材合唱作品的出现 |
| 1、以进步青年为中心的歌咏队 |
| 2 、以学生为中心的歌咏队 |
| 3 、以农民为中心的歌咏队 |
| 第二节 云南民间音调素材合唱作品创作的成长(1949—1979年) |
| 一、“田野”中产生的合唱曲 |
| 二、“云南题材”影视作品中的多声部音乐作品 |
| 三、“文革”时期的云南民间音调素材合唱作品 |
| 第三节 云南民间音调素材合唱作品创作的发展(1979—2000年) |
| 一、省外作曲家对云南民间音调素材合唱作品的创作 |
| 二、本土作曲家对云南民间音调素材合唱作品的创作 |
| 第四节 云南民间音调素材合唱作品创作的推进(2000—至今) |
| 第二章 云南民间音调素材在合唱作品中的运用 |
| 第一节 以完整民歌为核心编创而成的合唱曲研究 |
| 1、从《老圭山》到《远方的客人请你留下来》 |
| 2 、三个不同版本的合唱曲《小河淌水》 |
| 3、从“古”飞到今的《美丽的白云》 |
| 4、由花灯调衍变成的合唱曲 |
| 5、“多首彝族民歌”到“一首合唱” |
| 第二节 以特定音调素材为依据创作而成的合唱曲研究 |
| 1、方言所衍生出的音乐旋律 |
| 2、特定衬词运用 |
| 3、核心音的贯穿 |
| 4、不同音阶调式混合运用 |
| 第三章 云南民间音调素材合唱的现代性历程及反思 |
| 第一节 云南民间音调素材合唱的现代性历程中的变迁 |
| 一、从音乐内容上看 |
| 1、以抗战救亡为主题的云南民间音调素材合唱作品 |
| 2、以歌颂祖国、家园为主题的云南民间音调素材合唱作品 |
| 3、以少数民族民俗生活,故事传说为主题的云南民间音调素材合唱作品 |
| 二、从作曲家创作观念以及技法上来看 |
| 1、整体的特征 |
| 2、作曲家的个人选择 |
| 第二节 对于云南民间音调素材合唱现代性进程的反思 |
| 一、云南民间音调素材合唱对于文化持有者而言 |
| 二、云南民间音调素材合唱对于创作者而言 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（9）淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由 |
| 二、文献综述 |
| 第一章 淡墨诗散文的文体意识 |
| 第一节“诗散文”的文体渊源 |
| 一、西方文学观念与诗散文 |
| 二、中国文学观念与诗散文 |
| 第二节 淡墨“诗散文”体裁意识的觉醒 |
| 第三节 淡墨“诗散文”文体意识的自觉 |
| 第二章 淡墨“诗散文”的诗意性 |
| 第一节 浓得化不开的情感 |
| 第二节 变异的想象 |
| 第三节 和谐统一的内部节奏 |
| 第四节 俯拾即是的意象 |
| 第三章 淡墨诗散文的散文性 |
| 第一节 自由多样的题材 |
| 第二节 形散神聚的结构 |
| 第三节 情节与细节的写意 |
| 第四章 淡墨诗散文的艺术风格 |
| 第一节 虚实结合的构思 |
| 第二节 隐而不显的主题 |
| 第三节 自由变化且富有诗意的语言 |
| 第四节 淡墨诗散文的精神内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、理论论着 |
| 二、期刊论文 |
| 三、学位论文 |
| 四、网络资源 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（10）淡墨诗散文语言艺术特色（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 淡墨及其作品概述 |
| 一、淡墨其人 |
| 二、淡墨作品及其成就 |
| 第二节 淡墨散文研究现状 |
| 一、淡墨散文的选编情况 |
| 二、淡墨散文的研究成果 |
| 第三节 本文的研究思路和研究方法 |
| 一、本文的研究思路 |
| 二、本文的研究方法 |
| 第二章 诗散文的概念及创作 |
| 第一节 诗散文的概念 |
| 一、西方的诗散文 |
| 二、国内的诗散文 |
| 第二节 诗散文的特征 |
| 一、诗散文的特征 |
| 二、诗散文和其它文体的联系与区别 |
| 第三节 诗散文的创作及研究现状 |
| 一、诗散文的创作情况 |
| 二、淡墨诗散文的创作情况 |
| 三、诗散文的研究现状 |
| 第三章 淡墨诗散文的语言特色 |
| 第一节 诗性语言的音乐特征 |
| 一、和谐优美的音律 |
| 二、语言的节奏感 |
| 第二节 口语运用的诗意化 |
| 一、诗化的惯用语 |
| 二、云南的特色词汇 |
| 第三节 句法的新颖和变异 |
| 一、句式选用的诗化 |
| 二、陌生化的手法 |
| 第四节 巧用修辞格 |
| 一、比喻 |
| 二、引用 |
| 三、顶真 |
| 四、呼告 |
| 第四章 淡墨诗散文的语言风格 |
| 第一节 诗性风格 |
| 第二节 跨时期风格 |
| 第三节 本土风格 |
| 第四节 表现风格 |
| 一、清新质朴 |
| 二、温婉含蓄 |
| 第五章 淡墨诗散文的精神特征 |
| 第一节 情感表达淋漓尽致 |
| 一、高原情怀 |
| 二、忧患意识 |
| 三、悲剧色彩 |
| 第二节 意象丰富奇巧 |
| 一、女性意象 |
| 二、男性意象 |
| 三、高原原始意象 |
| 四、西方典型意象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读研究生期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
四、《红土恋歌》音乐创作的艺术特色（论文参考文献）
- [1]姜朝皋戏曲剧作研究[D]. 倪恺祺. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究[D]. 张莘嘉. 中国戏曲学院, 2020(01)
- [3]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [4]三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究[D]. 陈小琴. 东南大学, 2020(02)
- [5]刘晓耕声乐作品中民族特色和演唱风格研究 ——以《一窝雀》、《崴萨啰》为例[D]. 谢佳辰. 云南师范大学, 2019(01)
- [6]音乐形象的景观表达及相关园林规划设计研究[D]. 刘慕芸. 华南农业大学, 2017(08)
- [7]探析徐沛东音乐作品中民族情感的表现[J]. 黎一飞. 音乐创作, 2016(07)
- [8]云南民间音调素材合唱作品研究[D]. 熊玉媛. 上海音乐学院, 2016(02)
- [9]淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现[D]. 皇锦玲. 云南师范大学, 2016(02)
- [10]淡墨诗散文语言艺术特色[D]. 刘香. 云南师范大学, 2016(02)