一、“研究与超越”中国小幅油画作品(论文文献综述)
张振江[1](2021)在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中提出本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
曹子达[2](2021)在《被“裹挟”的女性意识 ——潘玉良的人生与艺术研究》文中研究说明
马小花[3](2021)在《陡剑岷油画艺术研究》文中进行了进一步梳理陡剑岷先生是二十世纪甘肃省着名美术教育家、油画家。他的油画艺术以写实风格为主,其中油画风景作品数量众多。作品宁静淡雅,题材朴素优美,追求雅俗共赏,以柔和的色彩、平稳的构图、生动的笔触融汇对大自然的眷恋之情,作品多以描绘祖国大好河山的风光为主,表达了他对自然、生活以及艺术的热爱之情。作品中既保留了中国传统文化的特质又受到西方油画艺术的表现方式及艺术特征的影响,因此,中西融合的绘画方式成为其独特的艺术特色和教学风格。他将毕生的精力融汇于艺术创作和美术教育事业,见证了甘肃美术的发展与壮大,凭借独特的艺术精神为甘肃省美术界培养了无数美术教育工作者和艺术家,对甘肃美术的发展做出了重要贡献。本文以陡剑岷先生油画艺术对甘肃美术的贡献为主要内容。从陡剑岷先生的艺术历程以及艺术风格的形成为依据,探讨陡剑岷先生艺术特征与绘画风格形成的主要原因;从其创作中的现实美在意境中的体现,理想化的审美追求与故土情怀的结合,文人情怀在审美中的含蓄体现三方面探讨研究陡剑岷油画语言的审美特征;研究其艺术精神、艺术风格、教学特色并结合实例分析陡剑岷先生对甘肃艺术家的影响以及对甘肃美术教育事业的贡献。
海晓龙[4](2020)在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中进行了进一步梳理本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。
侯一凡[5](2020)在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中认为中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:(一)第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。(二)第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。(三)第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。(四)在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
万少宇[6](2020)在《油画小品创作对宋代小品画形意观的借鉴研究》文中进行了进一步梳理中国油画小品创作对宋代传统绘画的借鉴,是时代的需要,是中国传统文化的需要。在多元化发展的社会背景下,对传统文化的继承与发扬越发显得重要。随着时代的进步,社会的发展,油画小品创作形式越来越多样化,为中国油画小品的发展提供了良好契机。当代中国油画小品创作对宋代绘画元素的借鉴,主要是在意境、章法、表现形式与技法几个方面的借鉴,在借鉴演变的的过程中经历了被动借鉴、主动借鉴与目前对宋代绘画元素的借鉴三个时期,主要以利玛窦、郎世宁、徐悲鸿、吴冠中、刘海粟、洪凌等人为主,受中国传统文化影响,自觉不自觉的将中国传统绘画中的元素运用到油画小品创作中去,使所创作的油画小品颇具中国民族传统文化特征。本文对中国油画小品创作对宋代绘画中意形观的借鉴进行初步探究,本文主要内容包括小品画概念的定义与艺术特色的陈述,当代油画小品艺术特点的介绍与宋代绘画中意形观的分析,以及中国油画小品创作对宋代绘画具体借鉴的阐述。用比较的眼光去看待中国油画小品创作与宋代绘画中的意形观,试着从宋代绘画中的艺术语言、艺术技法、艺术形像、艺术精神、艺术空间、艺术意蕴等方面,运用比较、分析、归纳等研究方法深入解析油画小品创作在宋代绘画中元素的借鉴,为当代中国油画小品创作对宋代绘画的借鉴研究作铺垫,寻找出宋代绘画中传统的美学观念以及对当代中国油画小品创作的影响与影响后的概况,并加以分析与探讨。以便于更好的体现出当代中国油画小品创作的民族性、传统性、当代性。中国油画小品创作对宋代绘画中形意观的借鉴过程。是中国优秀的传统民族文化,独特的民族审美特征与民族精神情感对西方艺术的转化过程,并最终形成独具中国民族传统文化特征的中国油画小品。
徐亮[7](2020)在《海派美术大家哈定研究》文中研究表明哈定是20世纪中国杰出的水彩画家也是海派美术传承的典范,他在美术领域的开拓性与美术教学方面皆有显着的贡献与影响。然而囿于当前国内水彩画史及相关理论梳理的完善程度而形成的历史文化记忆的缺失,对水彩画家个案的价值发掘与定位显得尤其模糊不清。由此,本文以海派大家哈定先生为对象而展开研究,将问题置于具体的历史文化情境之中,以哈定的水彩画创作及观念为中心,分别从知识渊源、风格开拓、审美思辨、画室教学这几个层次展开论证,重新评价其独特的学术风貌,还原部分被历史遮蔽的海派美术资源,对中国水彩画学术历史的完善及海派水彩画的发展具有典型价值和贡献。本文的主体结构共分为四个章节(不含绪论部分):一.哈定早期的时代影响与思想渊源,二.哈定绘画风格的突破与贡献,三.哈定的艺术观与绘画精神,四.哈定的教学实践及理论贡献。先从时代视角切入,对哈定早期的时势境遇、群体互动、思想接受进行梳理与考证,从文化根源来探寻哈定后来艺术转向与拓进的“线索”。分析其艺术经验与思想形成的两个源头:一是对中国传统及西方文化的自觉吸收,二是受时势、群体等“他律”因素促动而形成的艺术经验,地域文化在这个过程中发挥了怎样的“塑造”作用,并阐释哈定与海派群体的交际中形成趋近的“文化性格”及其所肩负的海派文脉的承传责任。接下来,本文依据各时期节点,着重对哈定的创作风格的演变与突破展开研究,梳理哈定风格转型过程中的三个重要特征,即:“师法自然”的写生性风格、“笔墨融合”的意象风格与“关切人生”的边疆人物风格,并放置于中国当代水彩画发展进程中进行比较与考证,对哈定有意识针对民族化、中西融合、主题性等现代美术发展的关键性命题,而开展的自觉探索进行深入研究。从形式分析的角度来看哈定的作品,无论是哪种风格皆呈现出如罗杰·弗莱[1]所说“没有什么东西是惰性”的自觉特点,[2]并带有典型的时代烙印,同时显示出哈定打破既定程式在水彩创作上的本土化命题的开拓。在此基础上,本文更进一步解读沉潜于哈定风格表象下的艺术观念,探索作品背后的精神实质。基于哈定的三个重要风格特征,阐释其如何将西方造型语言与传统文化精神相融合,形成独具思辨性的艺术观念,揭示其对传统审美精神及宇宙人生哲理的深切感悟与融通。通过这种逐层递进的论证方式,对哈定艺术风格及观念的价值定位进行综合性评述。此外,本文还对哈定的美术教学展开研究,哈定画室与同期的私人画室群体共同构成建国初期的一个特殊的教育现象,这也是当前海派美术教育研究中被遮蔽的一段历程,通过分析当时美术教育社会化转型背后的文化定位、政策引导与私人画室的美术教育的联动关系,进一步考证哈定在画室创办中所形成的理念与实践方面的价值与成果,分别对哈定的教学模式、教育主张及理念等方面进行研究,总结哈定的美术教学对海派美术教育的贡献。同时哈定当时编写的两本基础理论教材对几代中国美术家产生了积极而广泛的影响,本文通过对这两本教材所产生的社会效应、内容设置及理论特点进行考证,帮助我们更深入的认识哈定美术教育的理念及方法价值。综上所述,使我们能够以不同视角,在相应领域获得更进一步的全面而深入认知哈定艺术成就的可能,为当前学界的相关研究做补充,通过探讨哈定在水彩画发展过程中对于语言、融合等艺术问题的突破与思考,并结合对他的教育实践及教育理念的阐释,重新发掘海派美术大家哈定先生的艺术价值与历史定位。
李继开[8](2020)在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中研究表明本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
谭潇潇[9](2020)在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中进行了进一步梳理从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
夏茹[10](2019)在《探索小幅组画在当代艺术形式中的表现》文中提出小幅组画是艺术领域中的一种表现形式,这种艺术表现形式更是为艺术界增添异彩。在当代艺术形态下,小幅组画它突破传统,彰显个性。作为一种独特的表现方式:小幅组画赋有独幅画面的完整性,拥有大尺寸画幅的震撼感慑力,也拥有精致入微的细节描绘能力,更加具备承载材料多样性的巨大能量。在第九届全国美展到第十二届全国美展中,小幅组画作品出现的数量逐年递增;在大众生活中,小幅组画的作品搬进了居室。这充分彰显了小幅组画这种艺术表现形式慢慢的从展览这样严肃的方式走向人民生活的方方面面,因此小幅组画这种艺术表现形式是符合现代人的审美和精神需求的。小幅组画这种艺术表现形式最早可以追溯到汉代时期盛行的画像砖艺术,每一个砖块的描绘都表达了小幅组画的叙事性;再到后来明清时期的油画屏风,开始用艺术的语言对组画形式的展现;直到20世纪30年代新木刻运动的发起,小幅组画以木刻版画的形式出现在大众的舞台。在西方,古埃及的纸莎草画以每张独立的形式拼接为一个整体;再到后来中世纪艺术的彩色玻璃镶嵌画,都体现了与小幅组画在一定程度上的相似性;直到凡·艾克两兄弟《根特祭坛画》的作品出现,标志着西方第一幅组画形式作品的到来。本文主要通过数据分析法和统计法,深度剖析了小幅组画这种艺术表现形式在当代艺术形式中的表现。本文分为四个章节:第一章,结合美展中小幅组画作品的样式,归纳了小幅组画的定义和分类;查阅文献资料,总结了小幅组画的演变过程,并分析小幅组画在中国当代艺术语境中的发展现状。第二章,通过研究全国美展中小幅组画的代表性作品,在画面主题、形式结构与情感表达三个方面归纳了小幅组画的艺术特点;第三章,通过数据统计法,记录了第九届到第十二届全国美展中小幅组画作品出现的次数,并结合不同形式的绘画语言,分析小幅组画在不同画种中的表现和运用;第四章,总结全文,并归纳小幅组画在当代艺术形中的意义以及小幅组画对笔者的影响和创作启示。
二、“研究与超越”中国小幅油画作品(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“研究与超越”中国小幅油画作品(论文提纲范文)
(1)向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 画语 |
第二节 画语转向 |
第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
第五节 国内外研究历史和现状 |
第六节 本课题的意义 |
第七节 研究思路 |
第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
第二节 儿童期审美意识的形成 |
第三节 来自教育的影响 |
第四节 基弗艺术中的思想来源 |
小结 |
第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
小结 |
第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
第一节 创作指向——记忆 |
第二节 风格迷宫 |
第三节 忧郁辩证法 |
第四节 画语修辞 |
第五节 物性拓展 |
第六节 动态画语 |
小结——无界创造 |
第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
第一节 德国历史图像 |
第二节 文化图像 |
第三节 人物形象 |
第四节 自然物像 |
小结 |
附录:关于女性形象 |
第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
第二节 工作室——艺术家的自画像 |
第三节 工作室——动态的容器 |
第四节 布岑——艺术源起 |
第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
第六节 克洛伊西——开放的整体 |
小结 |
结论 |
参考文献 |
致谢 |
学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
学术成果统计-展览及获奖 |
(3)陡剑岷油画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题目的和意义 |
二、研究现状综述 |
三、研究内容和研究方法 |
第一章 陡剑岷油画艺术历程 |
一、绘画启蒙 |
二、学习成长 |
三、丰硕的成果 |
第二章 影响陡剑岷艺术风格形成的因素 |
一、中国传统艺术的熏陶 |
(一)中国民间、民族艺术的熏陶 |
(二)中国写意山水的熏陶 |
二、前辈艺术家及学习环境的影响 |
(一)潘国彦的艺术启蒙 |
(二)吕斯百对其艺术道路的影响 |
(三)常书鸿对其绘画的影响 |
(四)中央美术学院的学习经历对陡剑岷绘画艺术的影响 |
三、对西方油画传统的借鉴与吸收 |
(一)法国巴比松画派对其艺术创作的影响 |
(二)俄罗斯巡回展览画派对其绘画的影响 |
(三)美国哈德逊河画派对其艺术的影响 |
第三章 陡剑岷油画语言的审美特征 |
一、现实美在意境中的体现 |
(一)绘画形式及构图中的意境表现 |
(二)色彩的意境表现 |
二、理想化的审美追求与故土情怀 |
三、含蓄的文人情怀 |
第四章 陡剑岷对甘肃美术的贡献 |
一、陡剑岷对甘肃艺术家影响 |
(一)对王启明的影响 |
(二)对王玉芳的影响 |
(三)对杨和平的影响 |
(四)对王尔义的影响 |
二、陡剑岷对甘肃美术教育的贡献 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
附录一:攻读硕士学位期间学术成果情况 |
附录二:论文图片来源 |
附录三:毕业创作 |
致谢 |
(4)笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究背景 |
二、研究的价值 |
三、国内研究现状 |
四、国外研究现状 |
五、研究问题 |
六、研究思路与方法 |
第一章 油画笔迹的概念阐释、文化解析及其材料属性 |
一、“笔触”与“笔迹”的概念释义 |
二、油画笔迹的文化解析 |
三、油画笔迹的材料属性 |
(一)媒介的革变:从丹培拉到丙烯综合材料的运用 |
(二)刚柔之美:油画笔的性能与延展 |
第二章 中国油画笔迹的发展演变 |
一、误读与初显 |
(一)误读与解读——西画东渐之初关于油画笔迹的讨论 |
(二)隐匿与初显——明清时期中国油画笔迹之形态 |
二、探索与融会 |
(一)决澜迹象——民国时期油画笔迹的初创 |
(二)问迹体道——新中国成立后油画笔迹语言的探索与融会 |
三、自信与彰显 |
(一)文化自信与话语体系建构的启迪与推动 |
(二)文艺方针与文化策略的引领 |
第三章 中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现 |
一、写实、写意、表现、抽象:油画笔迹的表达方式 |
(一)隐匿与间离——写实油画笔迹的表达方式 |
(二)抒写与表现——写意油画、表现性油画笔迹的表达方式 |
(三)迹象的直呈——抽象油画笔迹的表达方式 |
二、书写性:中国油画笔迹的艺术特征 |
(一)范式与同构——中国书画用笔对油画笔迹的影响 |
(二)个案分析——书写性在作品中的表达 |
(三)涂绘与书写——中西方油画笔迹表达方式的比较 |
三、笔迹心印:中国油画笔迹语言与其精神呈现 |
(一)个案分析——笔迹与精神的契合 |
(二)群体共识——笔迹与中国文化精神的体现 |
第四章 中国油画笔迹发展动因深层考析 |
一、中国哲学及艺术观念的影响 |
(一)道以迹显,迹因道进 |
(二)中国书画的笔墨传统 |
二、跨界实践与出位之思 |
(一)油画与水墨的跨界实践 |
(二)跨媒介实践的出位之思 |
三、“第三空间”与文化自信的新时代 |
(一)“第三空间”的生成 |
(二)文化自信的新时代 |
第五章 中国油画笔迹面临的问题及应对策略 |
一、模仿与超越:笔迹语言的误区及应对策略 |
(一)模仿:随人作“迹”终后人 |
(二)超越:我之为我,自有我在 |
二、博弈与共生——科技时代中国油画笔迹发展的新格局 |
(一)科技与技艺的博弈 |
(二)互动共生的新格局 |
结语 |
参考文献 |
后记 |
在学期间公开发表论文及着作情况 |
(5)内蒙古草原题材油画创作研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、研究对象与选题缘起 |
二、研究现状与文献综述 |
三、研究方法与研究思路 |
四、研究意义与创新 |
第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
一、以草原为主的多样化自然生态 |
二、开放与封闭并存的游牧空间 |
三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
第二节 人文背景与审美心理构建 |
一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
一、岩画结构的朴拙概括 |
二、青铜造型的力度扩张 |
三、鹿石雕刻的线性解构 |
四、寺庙壁画的多彩韵致 |
五、民间美术的装饰表现 |
第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
二、主题性创作的普遍关注 |
三、本土化与民族化的初期探索 |
四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
第一节 草原地域生活与民族风情 |
一、自然生态图景 |
二、游牧生活表现 |
三、草原民俗活动 |
第二节 历史再现与视觉叙事 |
一、浪漫激越的草原文明进程 |
二、革命时期的现实主义再现 |
三、当代草原建设的多样表达 |
第三节 文化追问与象征内涵 |
一、史诗传说与文化符号 |
二、文化遗迹的厚重积淀 |
三、神圣而虔诚的草原仪式 |
第四节 精神探索与生命哲学 |
一、民族肖像的精神世界窥探 |
二、母性的主题及永恒的光辉 |
三、鞍马文化的精神象征 |
四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
一、宏阔的视觉空间构图 |
二、意象性造型与写意性笔法 |
三、色彩运用的特有张力 |
四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
五、线性表达的内在骨力 |
六、平面化与装饰性的语言表现 |
第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
一、藏民族题材油画创作 |
二、新疆少数民族题材油画创作 |
三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
二、法度自然的生态性文化观照 |
三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
一、开掘——民族文化审美资源 |
二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
结语:问题与出路 |
参考文献 |
图片出处 |
附录 |
附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
附录2 油画家燕杰访谈录 |
附录3 油画家王延青访谈录 |
附录4 画家王荣访谈录 |
附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
致谢 |
攻读学位期间发表论文情况 |
(6)油画小品创作对宋代小品画形意观的借鉴研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
第1章 绪论 |
1.1 研究背景和意义 |
1.1.1 研究背景 |
1.1.2 研究意义 |
1.2 国内外研究现状 |
1.3 研究内容与研究方法 |
1.3.1 研究内容 |
1.3.2 研究方法 |
第2章 小品画的定义与艺术特征 |
2.1 小品画的概念 |
2.2 小品画的特点 |
2.3 宋代小品画的艺术特征 |
2.4 油画小品的艺术特征 |
第3章 宋代小品画中的形意观 |
3.1 形意观的界定 |
3.2 宋代小品画中的“形”外之“意” |
3.3 宋代小品画中“形”与“意”的表达 |
第4章 油画小品创作对“形”与“意”的借鉴 |
4.1 借鉴的动因——对民族绘画语言的深入探索 |
4.2 中国油画小品创作对宋代绘画借鉴的演变 |
4.2.1 早期的被动借鉴 |
4.2.2 后期的主动借鉴 |
4.2.3 当代借鉴的概况 |
4.3 具体元素的借鉴 |
4.3.1 油画小品创作对宋代小品画中章法元素的借鉴 |
4.3.2 油画小品创作对宋代小品画中精神情感元素的借鉴 |
4.3.3 油画小品创作对宋代小品画中技法元素的借鉴 |
结语 |
参考文献 |
附录 A 攻读学位期间发表的论文与科研成果清单 |
致谢 |
(7)海派美术大家哈定研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一 课题来源 |
二 研究目的与意义 |
三 文献综述 |
四 研究方法及视角 |
五 创新点 |
第一章 经验与接受:哈定早期的时代影响与思想渊源 |
1.1 时势语境及文化经验 |
1.1.1 时代前奏——民国文艺思潮的激荡 |
1.1.2 海派美术的群体镜像与城市性格 |
1.1.3 哈定的初步探索与海派的现代锋芒 |
1.2 思想源流与知识结构 |
1.2.1 传统渊源:家学氛围下的智识启蒙 |
1.2.2 西学师承:张充仁对哈定的风格及思想影响 |
1.2.3 博采众长:哈定对西画传统的自觉接受 |
本章小结 |
第二章 融合与超越:哈定绘画风格的突破与贡献 |
2.1 蓄力期——“十七年”阶段哈定的风格探索 |
2.1.1 时代新生:“师法自然”的写生风格架构 |
2.1.2 主题性试验:60年代工农兵题材的“折衷” |
2.2 面向传统的融汇:20世纪六七十年代的传统意象风格 |
2.2.1 由外而内:师法自然至“澄怀”意象 |
2.2.2 笔墨融汇:哈定反观传统的意象风格形式 |
2.3 实现“民族风格”——后期边疆写实人物的真正价值 |
2.3.1 哈定80年代现实题材创作的形成与定位 |
2.3.2 西藏讲学——探寻题材的关键之旅 |
2.3.3 哈定对水彩写实人物的风格开拓与贡献 |
2.3.4 哈定边疆写实人物题材的绘画语言及技巧突破 |
本章小结 |
第三章 感悟与融通:哈定的艺术观与绘画精神 |
3.1 反观于传统的绘画精神与理念 |
3.1.1 关于自然表象与“实在”的认知与转化 |
3.1.2 “以心感物”的方式 |
3.2 哈定的主要艺术理法与运用 |
3.2.1 哈定关于形式美法则的论断 |
3.2.2 对“气韵”理法的转化 |
3.3 对佛学精神的体悟与融汇 |
3.3.1 引禅入道——以出世精神修艺术“本真” |
3.3.2 从“画之逸”至“宇宙人生”的转换 |
本章小结 |
第四章 方法与理念:哈定的教学实践及理论贡献 |
4.1 哈定的社会教学实践兼及沪上美术教育 |
4.1.1 沪上私人画室与社会化美术教育 |
4.1.2 哈定画室的办学沿革 |
4.1.3 哈定画室的教学思想与方法 |
4.2 哈定的两部教材及影响 |
4.2.1 理论设置与方法研究 |
4.2.2 两本教材的社会效应 |
4.3 哈定在上海美专的教学活动 |
本章小结 |
结论 |
参考文献 |
附录 |
附录一: 哈定艺术年表 |
附录二: 哈定手稿摘录 |
附录三: 哈定现存作品名录(水彩、油画) |
附录四: 哈定教材发行表 |
作者攻读博士期间的学术成果 |
致谢 |
(8)本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
引言 |
一、选题缘起以及选题意义 |
二、研究现状 |
三、研究方法与论述框架 |
第一章 《黄河船夫》之前 |
第一节 初入艺术之门 |
第二节 学生时期作品 |
第三节 学生时期作品中的传统素养 |
第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
第五节 尚扬“空白的十四年” |
第六节 尚扬的西北之行 |
第七节 关于到西北采风写生的传统 |
第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
一、《黄河船夫》的创作过程 |
二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
第五节 “尚扬黄”风格时期 |
一、“尚扬黄”风格时期概述 |
二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
四、《大风景》系列的个人精神体验 |
第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
二、《高秋图》里的现成品应用 |
三、《风化》等系列作品 |
第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
第二节 《董其昌计划》 |
一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
七、《册页》系列 |
第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
第一节 《吴门楚语》 |
一、两种文明的纠葛 |
二、《浴竹图-2》作品解析 |
三、物的聚集,物的言说 |
第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
一、《坏山水》系列 |
二、《白内障》系列 |
三、《坏书》系列 |
第六章 尚扬艺术的特点 |
第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
结语 |
参考文献 |
图版目录 |
附录:尚扬艺术展览简介 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(9)1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
引言 |
第一节 选题缘起与研究立意 |
第二节 概念界定与研究内容 |
第三节 国内外研究现状分析 |
一、国内相关研究 |
二、国外相关研究 |
第四节 研究思路、方法与创新点 |
一、关键问题的提出及研究思路 |
二、涉及研究方法的理论及阐释 |
三、选题研究的创新点及价值 |
第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
一、负笈西行的留学生群体 |
二、本土美术教育中的油画家群体 |
第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
第一节 油画语言的风格形成 |
一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
第二节 油画语言的再现功能 |
一、轮廓线:结构的确立 |
二、色块:意象的唤起 |
三、笔触:质感的塑造 |
第三节 油画语言的中国意味 |
一、形式语言的“至善”与“尽美” |
二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
第一节 男画家的选择与立场 |
一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
第二节 女画家的觉醒与坚守 |
一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
二、《关紫兰像》及其象征意义 |
第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
一、中国油画的“调和观” |
二、中国油画的“自然观” |
第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
一、两种女性肖像类型的观看方式 |
二、中国油画家的观看方式 |
第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
一、创作视域的整体观 |
二、研究视域的整体观 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(10)探索小幅组画在当代艺术形式中的表现(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题背景与研究意义 |
二、国内外研究现状 |
三、研究过程中的重点、难点、创新点 |
四、本文研究方法 |
第一章 小幅组画作品的缘起和嬗变 |
第一节 小幅组画的概念及分类 |
(一)小幅组画的概念 |
(二)三种形式的分类 |
(三)大众的形式与笔者的方法 |
第二节 小幅组画作品的溯源 |
(一)小幅组画在中国艺术史的演变 |
(二)小幅组画在西方艺术史的演变 |
第三节 “小尺幅,大乾坤”之当代艺术形式下小幅组画的发展现状 |
第二章 当代艺术形式下小幅组画的艺术特点 |
第一节 主题:“多元化”的选材与“连续性”的叙事 |
第二节 形式:“多维度”的构图与“灵活性”的布局 |
第三节 情感:“人文性”的精神与“装饰性”的表达 |
第四节 小结:小幅组画作品与独幅作品的差异性 |
(一)视角的广泛性与单一性 |
(二)技法的复杂性与单一性 |
(三)形式的群体性与单一性 |
第三章 小幅组画在当代不同艺术形式下的运用——以数据分析法和统计法探究 |
第一节 在油画中的运用:纪实的“表现说” |
(一)数据统计法:油画在全美展作品集中小幅组画的数量 |
(二)童雁汝南《满觉陇的同志们》与肖育《东方红》中的“纪实性” |
第二节 在国画中的运用:“咫尺之图,绘千里之景” |
(一)数据分析法:国画在全美展中小幅组画的数量 |
(二)观赏性的形式语言:景岚《瞳之二》和单峥《爱丽丝的一天》 |
第三节 在综合绘画中的运用:“有意味的形式说” |
(一)数据分析法:综合绘画在全美展中小幅组画的数量 |
(二)独立性的漆画形式语言 |
(三)多样性的综合材料绘画 |
第四章 小幅组画在当代艺术形式中的意义 |
第一节 美展中的“研究与超越”与创作中的“表现和升华” |
第二节 小幅组画对笔者的创作启示 |
结论 |
附录1 |
附录2 |
附录3 |
附录4 |
附录5 |
附录6 |
附录7 |
附录8 |
附录9 |
附录10 |
附录11 |
附录12 |
附录13 |
参考文献 |
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
致谢 |
个人简历 |
四、“研究与超越”中国小幅油画作品(论文参考文献)
- [1]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]被“裹挟”的女性意识 ——潘玉良的人生与艺术研究[D]. 曹子达. 南京艺术学院, 2021
- [3]陡剑岷油画艺术研究[D]. 马小花. 西北民族大学, 2021(09)
- [4]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
- [5]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [6]油画小品创作对宋代小品画形意观的借鉴研究[D]. 万少宇. 湖南科技大学, 2020(06)
- [7]海派美术大家哈定研究[D]. 徐亮. 上海大学, 2020(03)
- [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [10]探索小幅组画在当代艺术形式中的表现[D]. 夏茹. 福建师范大学, 2019(12)